Сюиты для виолончели соло (Бах)

Прелюдия к сюите № 1, первая страница копии Анны Магдалены Бах

Шесть сюит для виолончели соло ( BWV 1007–1012) Иоганна Себастьяна Баха сегодня являются одними из наиболее часто исполняемых сочинений для сольного струнного инструмента . Рукопись объединяет шесть сюит , то есть последовательностей отдельных движений, которые - часто сильно стилизованные - отсылают к модным придворным танцам времен происхождения и предыдущего поколения.

Шесть произведений предъявляют высокие требования к исполнителю: «Сочинения Баха для скрипки и виолончели соло обладают высочайшей виртуозностью, и это, особенно ввиду их уникальности, даже больше, чем его фортепианные произведения, которые предъявляют аналогичные технические требования», - пишет Кристоф. Вольф ; Он особо подчеркивает, что струнные сольные произведения, несмотря на их инструментальную ограниченность в композиционном мастерстве материала, не уступают фортепианным произведениям того же времени. Виолончелисты склонны ценить шесть сюит еще выше; Пау Казальс говорит : «Они - квинтэссенция творчества Баха, а сам Бах - квинтэссенция всей музыки».

Лор

Как и во многих других произведениях Баха, рукописи с автографами не сохранились; уже наследник не известен. Самый старый источник - это копия, сделанная Иоганном Петером Келлнером около 1726 года. Поскольку он сам не играл на струнных инструментах, он, вероятно, сделал копию для учебы; это могло бы объяснить его небрежность, особенно с оскорблениями и артикуляцией в целом.

Сегодняшние нотные издания во многом основаны на копии, которую Анна Магдалена Бах сделала между 1727 и 1731 годами. Можно предположить, что многие детали, такие как макет страницы, заголовки, заголовки и свечение, остаются близкими к оригиналу; К сожалению, это не обязательно относится к артикуляции. Честная копия Баха принимается как образец. Изначально этот экземпляр представлял собой сборник из двух сольных произведений для скрипки и для виолончели. Очевидно, он был сделан для ученика Баха Георга Людвига Шванбергера (1696–1774) (отца Иоганна Готфрида Шванбергера ). Примерно во время написания рукописи он учился у Баха в Лейпциге и сам написал общий титульный лист. Две части были разделены рано и пошли своим путем.

В последние несколько десятилетий были обнаружены еще две анонимные рукописи, написанные после смерти Баха, которые, должно быть, были созданы в Берлине недалеко от Карла Филиппа Эмануэля . Кое-где они показывают значительные отклонения; в частности, они добавляют множество украшений.

После первого издания в 1824 году и перевода Фридриха Доцауэра в следующем году, первое издание с критикой источников было опубликовано в 1879 году в полном издании Лейпцигского общества Баха . Новый Bach издание от Hans Eppstein не было не следовать до 1988-91 . В 2016 году Эндрю Талле провел пересмотр этого издания в связи с ситуацией с новым источником.

структура

Шесть сюит имеют единообразную структуру: за прелюдией следуют четыре части, общие для немецкого высокого барокко: Аллеманда - Куранте - Сарабанда - Жига , с Бахом, вставляющим еще несколько танцев перед финальной частью: два менуэта в сюитах 1 и 2, два бурре в сюитах 3 и 4, два гавота в 5 и 6. В музыке высокого барокко практически все танцы состоят из двух частей, которые повторяются отдельно, вторая часть часто длиннее первой, а их длина обычно составляет одну простую. числовое соотношение. Если два идентичных танца следуют один за другим, второй обычно представляет собой контраст движения и тональности и относится к повторению первого танца с инструкцией Да капо .

Сбор или цикл?

Совместная передача шести произведений в коллективной рукописи предполагает, что Бах также считал их принадлежащими друг другу. В дополнение к описанной последовательности движений, последовательность клавиш, которая позже стала важным критерием упорядочивания для обширных циклов, уже демонстрирует определенную степень планирования - ни одна клавиша не повторяется, и работа состоит из двух групп по два основных ключа в каждой, которые включают второстепенный ключ. Это несколько сравнимо, например, с сонатами для скрипки с клавесином облигато , где в двух группах за минорной тональностью следуют две мажорные клавиши, а затем две минорные клавиши - мажорная. Более обширное планирование клавиш, например, в соответствии с их именами или случайностями, не распознается и, вероятно, было введено позже Бахом, например, в Инвенциях и симфониях, а также в Хорошо темперированном клавире .

Несмотря на единообразие танцевальных последовательностей, отдельные движения, особенно прелюдии , очевидно , должны давать красочную и разнообразную картину. Однако ни одно из этих вступительных движений не обозначено темпом (в любом случае это было необязательно для танцев); у них явно есть виртуозные черты характера.

Возникновение

Композиция, очевидно, является сестринской работой сонатам и партитам для скрипки соло . На титульном листе их партитуры с автографом написано Libro Primo («первая книга») - часто предполагалось, что сюиты для виолончели соответственно составили вторую книгу из двух частей.

Поскольку сольные произведения для виолончели в целом менее полифоничны, чем для скрипки, было высказано предположение, что они возникли раньше; но из этого понимания композитора можно просто сделать вывод, что полифоническая установка менее подходит для нижнего регистра инструмента. Таким образом, можно также предположить, что соло для двух инструментов писались параллельно в течение нескольких лет.

В отличие от сольных сочинений для скрипки, здесь нет потенциальных прямых моделей из северной или центральной Германии; Бах, безусловно, знал образцы культуры сольной виолончельной музыки.

Знакомства

Поскольку автограф композиции отсутствует, датировка возможна только по стилистическим критериям. Даже с сегодняшними знаниями это не так просто.

Как уже упоминалось, все шесть композиций следуют строгой форме сюиты, от которой позже отказался Бах в своих сюитах для оркестра , а также в партите ми мажор для скрипки соло . Это убедительно свидетельствует в пользу того, что сочинение сюиты для виолончели начинается перед скрипичной партитой, сочиненной к марту 1719 года. Это показывает гораздо последовательность движения свободнее, по- видимому , под впечатлением от Pièces де клавесина по Франсуа Куперена , который Бах должен попавший знать в этот момент времени.

Формально сюиты для виолончели больше похожи на английские сюиты , создание которых, как теперь считается, несомненно, было произведено в Веймарский период с 1713/14 года. Помимо довольно строгой последовательности танцевальных движений и предшествующих им обширных и максимально дифференцированных прелюдий , особенно заметно, что в первых трех сюитах вторые из танцевальных движений, включенные в схему Фробергера, всегда находятся в мажоре или миноре. ключ с тем же именем, никогда в параллельном ключе (позже Бах в основном использовался в таких случаях). Во второй группе, апартаменты с 4 по 6, они находятся в базовом ключе соответствующего люкса.

Наиболее развитые части Английской сюиты 2-6, прелюдии , однако, демонстрируют форму да-капо в концертном стиле; сюиты для виолончели с большей вероятностью будут вызваны мотивом, чем развить реальную тему, и, таким образом, напоминают прелюдию к первой сюите, которая, безусловно, была сделана ранее.

Тем не менее сомнительно, что с самого начала люксы задумывались как коллекция из шести частей. Определенные стилистические особенности и определенные нестыковки в композиции пятой сюиты позволяют предположить, что она была написана раньше других - возможно, изначально как единое произведение, возможно, также для другого инструмента, например, для лютни или гамбы. Тогда Бах, возможно, принял решение составить сборник сольных произведений для скрипки и соло для виолончели; Первые три сюиты для виолончели рисуют здесь поразительно однородную картину и могли быть созданы из-за стилистического сходства с английскими сюитами . Четвертая сюита для виолончели музыкально более амбициозна и технически более требовательна; возможно, прошло какое-то время. Бах, похоже, предъявил более высокие требования к игре на виолончели и приобрел пятиструнный инструмент; Включая начало пятой сюиты, он, кажется, завершил собрание шестой сюитой, которая, вероятно, была создана последней.

Такой пятиструнный инструмент появляется только в нескольких лейпцигских кантатах с осени 1724 года (сначала в кантате Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 ); его партитура называется «пикколо виолончели». Возможно, что композиция шестого люкса и достройка шести люксов происходили только в Лейпциге одновременно. По крайней мере, заметно, что копия Анны Магдалены здесь гораздо более неопределенная и неточная, чем в скрипичных соло; это объяснялось тем фактом, что оригинал был написан очень узко и нечетко, то есть, возможно, это была рукопись сочинения, так что Бах еще не сделал точную копию на тот момент.

Авторство Баха

Из-за отсутствия композиционного почерка и предполагаемых стилистических различий между сюитами для виолончели и некоторыми произведениями Баха возникли сомнения в его авторстве; Тогда композитором была предложена Анна Магдалена Бах. Однако сейчас такие домыслы можно считать опровергнутыми.

Бах как виолончелист

Часто предполагается, что Бах написал сюиты для виолончели для музыканта в Köthener Hof, гораздо чаще считается, что он не думал ни о ком конкретном: после написания шести сольных сочинений для скрипки было вполне логично, что он должен быть в подобной форме и виолончелисты.

В общем, это очень современные представления о композиторе; Для музыканта эпохи барокко было естественным сначала сочинять сочинения для себя, а потом самому исполнять их. Бах происходил из старинной семьи музыкантов, он работал концертмейстером в Веймаре, а его сын Карл Филипп Эмануэль написал в письме Иоганну Николаусу Форкелю в 1774 году, что Бах обычно руководил оркестром со скрипки и предпочитал играть на альте. В ряде кантат Лейпцига партитура называется « пикколо виолончели »; но этот инструмент всегда встречается только в одиночных движениях; по крайней мере до апреля 1725 года его партия записывается либо на первой скрипке, либо на дополнительном листе и вставляется в нее. Так что не может быть никаких сомнений в том, что концертмейстер настоял на исполнении этих движений - и, по крайней мере, какое-то время это будет не кто иной, как сам Бах.

Виола да спалла

Хорошо известно, что у скрипки и виолончели очень разные системы аппликатуры , так что сегодня, как и тогда, очень мало игроков действительно владеют обоими инструментами. Однако внимательное изучение инструментов, которые при жизни Баха назывались «виолончелью», показывает, что они сильно различались по размеру и стилю игры; Инструменты, играемые на руке, вероятно, играли главную роль. Себастьен де Броссар написал в своем Dictionnaire de musique в 1703 году, что «виолончель» соответствует французской пятой виолончели , большому альту. Даже Иоганн Готфрид Вальтер , предшественник Баха в Веймаре, упомянул в 1732 году в своем Musicalisches Lexicon только положение рук; То же самое относится и к Иоганну Маттесону в « Das neu-open Orchester» (Гамбург, 1713 г.), и даже для Леопольда Моцарта , родившегося в 1719 году, положение ног, очевидно, является современным развитием. Было бы неудивительно, если бы при Веймарском дворе термин «виолончели» использовался в первую очередь для обозначения инструментов, которые держали на руке и играли со скрипичной аппликатурой, которую сегодня, скорее всего, называют viola da spalla . Третий и Шестой Бранденбургские концерты также могут быть разработаны для этого типа инструмента. Между прочим, копия шести сюит Келлнера, которая, несомненно, восходит к автографу независимо от Анны Магдалены, называет инструмент «Виола де Бассо».

Тот факт, что Бах изначально написал все шесть сюит для себя, а именно для инструмента, который держится на руке, еще не может быть четко доказан, но с инструментально-научной и биографической точки зрения в его пользу можно многое сказать. Принимая во внимание тот факт, что Бах, очевидно, «знал музыкальные языки, характерные для инструментов, в каждой детали и в совершенстве владел соответствующей техникой игры» не только на скрипке, но и в сольных произведениях для виолончели, это предположение является разумным. Но даже если бы Бах действительно писал для своего коллеги - в Веймаре это мог бы быть скрипач-виртуоз и виолончелист Грегор Кристоф Эйленштейн (1682–1749) - инструмент, играемый на руке, вероятно с современной научной точки зрения.

Музыка

Сюита No. I соль мажор, BWV 1007

  • Прелюдия соль мажор
  • Аллеманда соль мажор
  • Куранта 3/4 соль мажор
  • Сарабанда 3/4 соль мажор
  • Менуэт I соль мажор - II соль минор - I
  • Жига 6/8 соль мажор

Прелюдия

Вступительная часть, пожалуй, одна из самых известных пьес в цикле. Это гармоничный этюд в устойчивом ритме, который начинается с арпеджио в образце движений небольшой прелюдии до минор BWV 999 или известной прелюдии до мажор BWV 846 из первой части хорошо темперированного клавира . Однако, в отличие от них, от основного рисунка постоянно отказываются в пользу модификаций и контрастных вставок; если он повторяется снова, это имеет эффект, подобный ритуалу, хотя он никогда не цитируется дословно .

Движение остается гармоничным - несмотря на широкое использование септаккордов - всегда близко к стартовой тональности и аккордам открытых струн; Настоящая модуляция , то есть достижение целевого тонуса в любой инсценировке, на самом деле вообще не происходит. В последней четверти механизм все больше фокусируется на техническом изяществе - длинная секция, похожая на бариолаж, с хроматической гаммой, превышающей октаву, формирует уникальную кульминацию. Едва прерванное движение шестнадцатой ноты обеспечивает сильную однородность, которая также скрепляет разнородный материал.

Танцевальные движения

Allemande: Allemande долгое время не танцевался во времена Баха и всегда представляет для него сильно стилизованную, состоящую из двух частей форму. На самом деле они узнаваемы только по короткой прелюдии (обычно шестнадцатой), а затем имеют тенденцию быть непрерывными, редко прерывала движение шестнадцатой ноты в довольно спокойном темпе. Аллеманда в сюите соль мажор является хорошим примером этого - под всеми рядами и всеми орнаментами снова и снова появляются маленькие мелодические фигуры, которые часто повторяются снова через такт или два спустя, но затем больше не встречаются и поэтому не могут коагулировать тематический, т.е. формообразующий, элемент. Несмотря на все неровности, Бах указывает на подсознательный характер танца через строгую форму из двух шестнадцати тактов.

Курант: Этот танец также больше не танцевался в эпоху Баха, но Бах подчеркивает характер танца с помощью четко разработанной периодичности : группа из четырех тактов с четким мотивом сменяется контрастирующим секундантом, быстрые движения которого можно понять. как орнаментальный; За исключением двух вставленных тактов, механизм явно состоит из восьми разграниченных групп тактов и, таким образом, имеет пропорцию 10:24 такта, что понятно при прослушивании. Характеристика Курантена, гемиола в предпоследнем такте, Бах лишь намекает на нее очень тонко.

Сарабанда: Сарабанда также демонстрирует четко выделенную периодическую систему, состоящую из групп с четырьмя тактами; Бах часто добивается акцента на второй доле, которая характерна для танца, очень четко с полными аккордами. Издалека тема напоминает среднюю часть Второго Бранденбургского концерта .

Менуэты: четкую структуру из восьми тактовых групп можно считать характерной для менуэтов; обе части первой сюиты состоят из восьми плюс шестнадцати тактов. Первый явно основан на группах из четырех тактов, второй кажется меньше за счет выделения групп из двух тактов; Бах противодействует этому эффекту в начале второй половины длинной последовательностью квинт. Оба менуэта достигают соответствующей параллельной тональности в середине второй половины.

Жига: Быстрая финальная часть следует итальянскому типу "гига" простых восьмых троек. Изменение гармонии происходит дважды за такт, что указывает на не слишком высокий темп. Три четырехтактных группы первой части отчетливо узнаваемы; В последней трети второй части Бах затем начинает вставлять их друг в друга и временно вставлять минорные варианты тоники и субдоминанты , чтобы незадолго до конца аккорда сделать пропорции и базовую тональность неясными. работай.

Сюита No. II ре минор, BWV 1008

  • Прелюдия 3/4 ре минор
  • Аллеманда до минор
  • Куранта 3/4 ре минор
  • Сарабанда 3/4 ре минор
  • Менуэт I ре минор - II ре мажор - I
  • Жига 3/8 ре минор

Прелюдия

Движение имеет четкие черты сильно стилизованного сарабанда с акцентом на первую долю и захватывающую паузу во второй доле. Ритмический характерный мотив первого такта вездесущ на длинных отрезках, но его ноты все больше и больше заполняются шестнадцатыми, так что он формирует более подсознательное ровное движение. От этого мотива все чаще отказываются и, таким образом, он может время от времени отмечать достижение новой гармоничной платформы, создавая форму. Он отмечает достижение параллельной мажорной тональности после двенадцати тактов и доминанты после двух третей механизма.

Аккорды из трех частей, которые завершают движение, вероятно, были бы разрешены Бахом в его собственной игре в соответствии с образцом предыдущих тактов в движениях шестнадцатой ноты или ссылкой на вступительный мотив; возможно, он просто не записал их из-за недостатка места.

Танцевальные движения

Allemande: Танец заметно более мотивирован, чем более хрупкий аналог первой сюиты; с двойным двенадцатью стержнями он имеет аналогичную базовую структуру, но только на три четверти своей длины. Эта, казалось бы, жесткая базовая форма наполнена мотивами самой разной длины - немецкие композиторы эпохи высокого барокко, видимо, больше не связывали определенную последовательность шагов с «аллемандой». Вторая часть ритмически соответствует первой в течение более длительного периода времени и лишь постепенно удаляется от нее.

Курант: Мотив двух половин сильно связан друг с другом и характеризуется редко прерывающимся движением шестнадцатой ноты, что затрудняет в начале разделов разграничение мотивов друг от друга; Регулярные изменения гармонии в первой доле каждого такта облегчают ориентацию (если игрок делает ее более ясной). Период двух- и четырехтактных единиц быстро устанавливается - возможно, наиболее заметно в последних четырех тактах каждой партии, напряжение которых определяется скрытой двухчастной музыкой, в которой нижняя часть меняет гармонию, а верхняя остается мотивированной. в стремительном остинском движении.

Сарабанда: Здесь заметно, что Бах только подчеркивает вторую долю в первом из двух тактов, поэтому до некоторой степени стилизует танец больше, чем аналог из первой сюиты. Созданные таким образом три четырехтактных группы образуют первую, четыре - вторую, конец которой обозначен четким хроматизмом в нижней части.

Менуэты: оба менуэта снова имеют одинаковую длину и одинаковую структуру со второй частью двойной длины, середина которой касается параллельной тональности, но не объединяет ее с четкой каденцией . Во второй части второй менуэт демонстрирует все более явную тенденцию растворения всех мотивов в непрерывном мягком движении восьмой ноты, так что только возвращение первого менуэта восстанавливает характер танца. Движение также рассматривалось как своего рода стилизованная непрерывная часть воображаемой мелодической партии.

Жига: характерный начальный мотив с четырьмя тактами, который затем модифицируется сильным орнаментом, а затем сразу же касается тонической параллели, которая затем постоянно играет важную гармоническую роль: вторая часть также начинается последовательно с этого, а не с доминанты, с которой первый завершена часть - единственная такая часть в сюитах для виолончели. Фразы с восемью тактами четко выделены в начале и затемнены только во втором случае вставками, что приводит к соотношению 8:11.

Сюита No. III до мажор, BWV 1009

  • Прелюдия 3/4 до мажор
  • Аллеманда до мажор
  • Куранта 3/4 до мажор
  • Сарабанда 3/4 до мажор
  • Бурре I до мажор - II до минор - I
  • Жига 3/8 до мажор

Прелюдия

Движение начинается с масштабного мотива, который также несколько раз используется для структурирования, но практически не имеет формообразующего эффекта. Скорее, то, что характеризует движение, - это разнообразные, многократно изменяемые и обмениваемые паттерны арпеджио, в которых выражается далеко идущее гармоническое развитие. После нескольких строк чистейшего до мажор параллельная тональность ля минор достигается через доминант и постепенно консолидируется. Бах теперь направляется к области субдоминанты и ее параллели; Однако более длинные проходы над точкой органа открытой стринги затемняют это и оставляют фактическую цель модуляции в темноте на длительные отрезки. Этот раздел явно вдохновлен финалом первой части скрипичной сонаты Арканджело Корелли Opus 5 No. 3. Однако постепенно доминирующая соль мажор заявляет о себе, несмотря на стойкое появление субдоминантовой функции. После того, как все аккорды разрываются, Бах слышно возвращается к материалу гаммы, который он развил в первых строках, и таким образом ясно вводит конец предложения.

Несмотря на всю гармоническую сложность, изменения гармонии происходят исключительно на первой доле каждого такта, что предполагает высокий темп. На последнее также указывает инструкция по игре «presto», которую можно найти только в копии Келлнера.

Танцевальные движения

Allemande : Предложение явно мотивировано игрой с тридцатью вторыми значениями, вставленными в движение шестнадцатой ноты; движение имеет начало трех шестнадцатых, что не характерно для Баха. Бах все время изобретает новые мотивы, и все они снова принимаются во второй части - в частях соответствующие части двух частей ритмически схожи или даже идентичны до последней детали, что снова приводит к строгой форме, составленной из двух частей. части равной длины. Этой высокоразвитой мотивационной работе контрастирует явно щадящая гармония, которая в первой части просто вводит и укрепляет доминанту, а во второй части, после краткого прикосновения к второстепенным параллельным и субдоминантным областям, возвращается к тонизирующему.

Курант : Партитура очень незаметна - по-видимому, только восьмые ноты, которые редко останавливаются, а затем начинаются снова при быстром начале. Бах развивает мелодические дуги из четырех, а часто и из восьми тактов, которые в обеих формальных частях - опять же почти одинаковой длины - все чаще приводят к полифонии за счет внушения второго и третьего голоса.

Сарабанда: предложение вновь вводит ярко выраженные ударения в первой и второй доле. Вторая, вдвое длинная, партия быстро превращается в доминанту второй степени и достигает ее через загадочную фигуру, черпающую свое очарование из гармонической минорной гаммы , но прежде всего из напряженного обморока, в котором отсутствует ожидаемая вторая доля. Последние такты ведут обратно к тонике, но при этом несколько раз используют промежуточные доминанты, так что мотив Баха также образуется в нижней части.

Bourréen: Ритм короткой, отчетливо танцевальной первой части первой Bourree сначала повторяется во второй части, переходя в тоническую параллель. На третьем проходе все растворяется в восьмых нотах, которые настолько далеки от оригинала, что Бах может незаметно вставить дополнительный материал, прежде чем четкая ссылка на вторую группу из четырех тактов в начале вернет движение к основной тональности.

Во втором Bourrée четкий ритм первого превращается в мягкое движение восьмой ноты с самого начала, которое Бах снабжает множеством легатных оскорблений и недаром полное издание называется фортепиано . Ясно, что цель здесь не в том, чтобы затемнять периодичность, а только в том, чтобы создать контраст в характере - в отличие от многих других бурре, сочиненных Бахом (например, в партии E мажор для скрипки соло), эти части явно присутствуют в сюитах III и IV для виолончели. структурированный.

Gigue: Очень эффектная заключительная часть с неожиданным обилием мелодического материала - скрытыми и реальными голосами из двух частей, смещенными акцентами и - во вторых половинах обеих частей - ярко выраженными эффектами волынки. Движение начинается неприметным вариантом типа «Гига», так как наиболее четко и чисто исполнено в первой и особенно четвертой сюите. Однако все больше и больше шестнадцатых определяют изображение банкноты; Наконец, в первом разделе представлен небольшой анапестовый мотив, который будет играть важную роль только во второй части, которая следует ниже. Но в отличие от всех других танцевальных движений в сборнике, эта вторая часть не возвращается к началу движения, а вместо этого вводит совершенно новый материал. Только после этого он последовательно переходит к различным другим элементам и доводит сюиту до убедительного конца.

Сюита No. IV ми-бемоль мажор, BWV 1010

  • Прелюдия ми-бемоль мажор
  • Аллеманда до ми-бемоль мажор
  • Куранта 3/4 ми-бемоль мажор
  • Сарабанда 3/4 ми-бемоль мажор
  • Бурре I ми-бемоль мажор - II ми-бемоль мажор - I
  • Жига 12/8 ми-бемоль мажор

Прелюдия

Эта часть образует гармонично далеко идущий аккордовый этюд и явно напоминает аналогичные движения для лютни и отчасти прелюдию первой сюиты. С самого начала два такта образуют гармоничное целое, что говорит о высоком темпе. Незначительные изменения в паттерне поддерживают эту двухтактовую структуру и, наконец, даже вводят восходящие арпеджио сбоку, так что, прибегая к начальному паттерну, можно сделать ясным достижение малой параллели. Непредсказуемо движение обрывается на седьмом уровне доминанты этого второго уровня; только длинная цепочка из шестнадцатой ноты снова приводит его в движение.

С этого момента быстрые пробежки или смена нот многократно прерывают основной паттерн и приобретают такое большое значение, что движение заканчивается не повторением начальных тактов, а только шестнадцатым пробегом тонического аккорда. Из-за тональности движение, учитывая его полифонические аккорды, совсем не так просто играть для современной виолончельной техники; поэтому уже подозревали, что Бах в этой сюите настраивал струну вниз, как в пятой - после соль или бемоль.

Танцевальные движения

Аллеманда: Помимо шестой сюиты для виолончели, которая, вероятно, была создана позже, это единственная аллеманда из сюиты для виолончели и английских сюит, в которой вторая часть длиннее первой. В первой части устанавливаются две группы по шесть столбцов, которые реагируют на курсы с двумя полосами шкалы мотивационной группой из четырех столбцов; Завершает эту лепную часть четырехтактная группа. Вторая часть начинается снова с шестицилиндрового агрегата, а затем накладывается на четырех- и шеститактные агрегаты; начало репризы или даже просто выход на тонизирующее действие четко не проработано.

Курант: Движение в основном основано на движении восьмой ноты, с длинными ударами, состоящими из шестнадцатых нот. Бах неоднократно противопоставляет это движению триоли, так что ритм необычайно богат; таким образом, предложение колеблется между типом французского Courante и итальянского «Corrente». Возможно, что уже есть влияние галантного стиля, которое можно будет использовать для более точных датировок в будущем.

Сарабанда: Бах почти полностью обходится без аккордов или даже явных диссонансов во второй доле, так что танец выглядит очень стилизованным. Партия мелодии характеризуется частыми точками и синкопированными связями с первой долей, которые отмечаются только басом, что обязательно на длинных участках.

Bourréen: В качестве максимального контраста с предыдущим движением, первое Bourrée очень ясно показывает основной танцевальный характер; таким образом, периодические издания явно состоят из двухбалочных групп, о которых не идет речь, которые объединяются в первой части и больших частях второй, образуя четырехтактовые группы. Вторая часть состоит из трех частей примерно одинаковой длины; в средней (в минорной параллели) и финальной тонической части Бах маскирует тематические записи. Для движения характерно - и довольно редко в бурре - быстрое начало четырёх шестнадцатых, которое Бах тут же использует для мотивационной игры.

За этим явно виртуозным первым бурре следует максимально возможный контраст: лаконично короткое бурре 2 , почти целиком состоящее из четвертей, четких двухголосных голосов.

Gigue: Здесь особенно ярко выражен итальянский тип гига; отсутствие какого-либо более быстрого движения и намеренно медленное изменение гармонии предполагают особенно высокий темп. Здесь также двухтактовые фразы объединяются на больших расстояниях, образуя группы из четырех и восьми тактов, но период всегда слегка нарушается вставками из двух тактов, так что первая часть уже состоит из десяти тактов. Вторая часть состоит из двух частей и модулируется в середине от доминанты через ее параллель к тонической параллели; заключительный раздел начинается как верный перепросмотр, но расширяется до шестнадцати тактов.

Сюита No. V до минор, BWV 1011

Первая страница (прелюдия) лютневой версии (BWV 995) 5-й сюиты
  • Прелюдия до 3/8 до минор
  • Аллеманда до до минор
  • Куранта 3/4 до минор
  • Сарабанда 3/4 до минор
  • Гавот I до минор - II до минор - I.
  • Жига 3/8 до минор

Эта сюита также сохранилась соль минор в версии с автографом для лютни (BWV 995). Насколько нам известно сегодня, он был отредактирован с версии для виолончели. Бах написал ее для музыкального дилера Якоба Шустера и, очевидно, ожидал, что он сделает дополнительные копии рукописи, поэтому, очевидно, не считал рукопись репрезентативной.

Для виолончели произведение оформлено scordatura ; то есть струна настраивается на целый тон после g, что значительно способствует более приглушенному общему звуку. Такой строй виолончели был обычным явлением в Болонье, но нельзя доказать, что Бах ссылался на эту традицию или даже знал ее; это маловероятно, потому что ни одно другое произведение Баха в таком настроении не известно.

Вполне возможно предположение об оригинальной версии гамбы, полифонию которой Бах смог лучше перенести из первоначального четвертого строя на виолончель. Август Кюнель работал при Веймарском дворе с 1693 по 1695 год ; копия его напечатанной 14 сонаты партии для одного или двух альтов с континуо вполне могла быть в той библиотеке, когда приехал Бах - некоторые отрывки из нее напоминают соответствующие фразы в пятой сюите для виолончели Баха. Эти параллели делают предположение о первой версии гамбы, по крайней мере, мыслимым.

Менее удовлетворительные по тональности двойные остановки в нижнем регистре могут указывать на более позднее перемещение произведения вниз, а некоторые устойчивые ноты в прелюдии и концерте, во время которых, по-видимому, должен быть представлен другой активный голос, также предполагают, что произведение изначально не было написано. для виолончели.

Гармоничные особенности, нерегулярные периоды и использование старых танцевальных форм указывают на то, что сюиты для виолончели были созданы раньше других . Есть даже подозрение, что Бах устроил здесь клавесиновую сюиту времен английских сюит; только по этому поводу он заменил сарабанду новой композицией.

Прелюдия

Первая часть - это французская увертюра из двух частей к вступлению с типичными пунктирными ритмами и последующим фугато . Только первая партия остается на тонике или его органной точке в течение девяти тактов, прежде чем наконец откроется доминанта. Это также останавливается на полные пять тактов, только тогда гармония переходит в движение, которое достигает доминанты после шести тактов, а также закрепляет ее за шесть тактов. В отличие от всех других инструментальных движений Баха, вступительная часть не повторяется, а ведет непосредственно к фугато.

Тема использует почти исключительно тонические и минорные (!) Доминанты; только последнее использование происходит на Тоникапараллеле. Это тоже говорит о раннем появлении. В предложении неоднократно показано четкое разграничение формованных частей, которые явно выглядят как интермедии; повторный вход в тему тогда в основном маскируется игривым сокрытием темы под рисунком.

Более четырех пятых фуги явно суммируют два трех восьмых такта, только в последней части появляется все больше и больше гемиол, которые затемняют и разрушают эти группы из двух тактов. В конце - в отличие от инструментального творчества Баха - пунктирная часть больше не используется.

Танцевальные движения

Allemande: Предложение явно напоминает пунктирные ритмы французской увертюры; это могло быть одной из причин, почему Бах закончил увертюру, не прибегая к ней. Опять перед нами две лепные части одинаковой длины. Изменения в гармонии обычно происходят только в полных тактах, часто отмеченных аккордами из четырех частей. Гармония всегда близка к основной тональности. Начало движения явно напоминает свите фа диез минор из Pièces де Clavessin по Гаспар Ле Ру , который был опубликован в Амстердаме в 1705 году. Поскольку Иоганн Готфрид Вальтер скопировал около половины этого сборника, можно предположить, что Бах также был знаком с произведением.

Курант: Единственный в сюите для виолончели, который соответствует французскому типу Куранта , а не итальянскому типу Корренте . Тактная восходящая гамма нижнего голоса в первых тактах, которая возвращается в тонику, драматизирует достижение доминанты в шестом такте, с помощью которой Бах первоначально установил пятитактовую структуру. За этим следует длинная цепочка гемиол, то есть мотивов с прямым циклом, которые полностью перекрывают базовое измерение 3/2 и уводят слушателя. Вторая часть предложения, кажется, отдаляется от основного такта, прежде чем предпоследний такт вернется к тоническому аккорду с его каденцией в 3/2 времени.

Сарабанда: Это предложение особенно интересно, потому что танцевальный ритм, который важен для характера этого танца, с (в основном диссонирующим) акцентом на второй доле, обозначен здесь полностью единодушной цепочкой восьмых нот. Выражение и лечение диссонанса сравнивали с арией Вздохи, Слезы, Куммер, Ничего из Кантаты 21 . - В виолончельной традиции 20-го века, на которую в значительной степени повлиял Казальс, движение представлено как чрезвычайно медленное причитание, без какой-либо ссылки на характер основного танца.

Гавоттен: Танцевальный характер на удивление четко подчеркнут аккордами полного захвата. Вторая часть вдвое длиннее первой, в середине она модулируется до основной параллели, а в конце возвращается к тонике. Что заметно в этом ясном танцевальном периоде, так это попытка представить высокоразвитую полифонию. Второй гавот растворяет почти грубый танцевальный характер первого в мягком тройном движении; он находится в той же тональности и также состоит из трех частей в начале - после повторения первой части вторая часть такой же длины приводит к доминанте, третья затем обратно к тонике, где затем она неожиданно продолжается, так что этот второй гавот непропорционально долго развивал вторую часть - Бах, возможно, расширил это предложение, когда оно было включено в цикл здесь.

Жига : После многих предложений в этом сюите, для которых характерны двойные остановки, поразительна простота Жига, которая, как и в четвертой сюите, остается полностью единодушной. В результате предложение имеет тенденцию иметь небольшую гармоническую двусмысленность местами; Даже с первыми двумя тактами остается вопрос, действительно ли они отмечают тонизирующее действие или, возможно, его параллель. Это начало также показывает отголоски той же сюиты Ле Ру, что и «Альлеманда».

Движение состоит из восьми четких групп тактов без какого-либо нарушения или затемнения периодичности - первая часть состоит из трех тематически разделенных восьми тактовых групп, вторая - шести. В отличие от всех других джигов в цикле, движение основано на пунктирных ритмах, а также четко их подчеркивает, т.е. следует модели французского джига.

Сюита No. VI ре мажор, BWV 1012

  • Прелюдия 12/8 ре мажор
  • Аллеманда ре мажор
  • Куранта 3/4 ре мажор
  • Сарабанда 3/2 ре мажор
  • Гавот I ре мажор - II ре мажор - I
  • Жига 6/8 ре мажор

Эта сюита составлена ​​для пятиструнного инструмента с дополнительной высокой электронной струной. Тональный диапазон больше, чем у других наборов - намного больше, чем квинта, которую предлагает дополнительная струна сама по себе. Техника двойной аппликатуры предъявляет значительно более высокие требования, а большая длина всех предложений также предполагает, что они были созданы позже. В остальном средние технические требования значительно выше, чем в пяти других наборах; поэтому «шестая сюита не могла быть первой попыткой Баха сочинить для незнакомого инструмента».

При использовании сегодня четырехструнной виолончели технические трудности шестой сюиты огромны; в частности, виолончелисту часто приходится играть на очень высоких позициях с вынужденной и даже молниеносной сменой позиций внутри арпеджио. Эти же пассажи можно сыграть гораздо более расслабленно на исторической пятиструнной виолончели. Неясно, сочинил ли Бах шесть сюит для пятиструнной виолончели da spalla, которую держат перед грудью во время игры, но в последнее время это все чаще считается правдоподобным, особенно в отношении шестой сюиты. Например, чтобы историческое выступление дало NEDERLANDSE Bachvereniging свой проект под All Баха (видео записи всех произведений Баха), шестой набор Сергей Malow да Спалла импорта с виолончелью.

Если шестая сюита фактически не была написана в Лейпциге примерно до 1724 года, готовность Баха подобрать композиционно устаревшие формы других сюит поражает. Три партиты для скрипки соло представляют в этом отношении гораздо более неоднородную картину, а шестая соната для скрипки и клавира BWV 1019, несколько раз переработанная, не вполне вписывается в серию. Это могло указывать на то, что Баха уже больше интересовал правильно построенный цикл. По крайней мере, также можно предположить, что это был его ученик Г.Л. Шванбергер, по инициативе которого не только создание стенограммы, но и использование инструмента в кантатах этого периода и даже композиция шестой сюиты пришли в упадок.

Прелюдия

Прелюдия явно намекает на концертную часть - она ​​изначально устанавливает ярко выраженную структуру, подобную риторнелли, которая постепенно проявляется на всех четырех возможных уровнях и, таким образом, четко разделяет движение на шесть - все более длинных - частей. Эта «ритурнель» всегда начинается довольно неожиданно и, хотя она имеет высокую узнаваемость благодаря своим первым тактам с техникой, напоминающей бариолаж , она не образует финальную каденцию , а, скорее, плавно перетекает в следующие эпизоды.

В то время как эта голова ритурнели гармонически статична, в остальной части движения ритм гармонических изменений меняется снова и снова и даже становится средством дизайна, если восьмая тройка остается неизменной. Первые одиннадцать тактов постепенно модулируются до доминанты, где они точно повторяются и, таким образом, ведут ко второй стадии, второстепенный характер которой теперь требует изменений и используется для более длительных пассажей модуляции. После того, как субдоминанта соль мажор была отмечена в середине движения с обновленным внешним видом риторнели, Бах постепенно начал использовать все более высокие регистры и, наконец, несколько раз заглушать непрерывное движение триоли, от которого никогда не отказывались, пока оно не растворяется в каскадные пробежки и обрывы хорды.

Они также заменяются короткой цитатой из риторнели о доминанте и тонике; затем Бах ясно слышно вводит модуляцию обратно в исходную тональность. Движение завершается несколькими аккордами и короткой кодой.

Танцевальные движения

При ближайшем рассмотрении можно заметить четкие контрасты между первыми двумя танцевальными движениями и следующими тремя: в то время как Allemande и Courante имеют тенденцию размывать свою периодическую структуру, Sarabande, Gavotten и Gigue состоят из четырех и восьми тактовых групп без какой-либо попытки нарушить это. период. В этих трех движениях также, кажется, заметно мало используется струна C; это могло означать, что изначально он был сделан для четырехструнного инструмента. Гармоничная деталь также заметна в Allemande и Courante: ближе к концу своих формованных частей они очень рано достигают целевой тональности, а затем объединяют ее в лежащей гармонии, которая иначе не встречается в этой форме в сюитах для виолончели. Эти и другие свойства можно было бы использовать для более точного датирования в будущем и сделать возможным пересмотр ранней версии.

Аллеманда: После концертной части Прелюдии следует сопровождающая медленная часть: виртуозные, кажущиеся бесконечными кантилены сольного инструмента, лишь слегка подкрепленные несколькими аккордами и басовыми нотами, между которыми местами появляется намек на средний голос.

Курант: Бах разработал весь механизм с одной характерной фигурой и несколькими вариациями. Фигура - длинная прелюдия к рваному аккорду. Постепенно Бах расширяет его в обеих частях предложения более длинными шестнадцатыми нотами, которые также имеют оптимистичный эффект и постоянно увеличивают напряжение.

Сарабанда: с ее обширными трех- и четырехчастными аккордами, эта часть, вероятно, является кульминацией истинной полифонии во всех шести сюитах для виолончели. В принципе на основе варианта Folia ритма, он вводит разделение первого бить в двух в самом начале (два четвертных нот вместо половины примечание). Остальные времена постепенно подразделяются, так что появляются длинные цепочки двойных остановок, сначала в виде разрывов аккорда, а затем все более и более в виде обширных выразительных ведущих цепочек.

В gavottes установить их характерный ритм очень четко; первый приносит ясный перепросмотр во второй половине средней части; второй принимает этот принцип еще дальше в том , что она представляет реальный рондо - один думает о гавоте из рондо из 3 скрипки партитуры и рондо из в B минор BWV 1067 люкса - с тремя припевами и четырех- и восемь-бара двустишие, оба из которых затем повторяются снова.

Gigue: Движение вызывает явный пасторальный характер благодаря роговым квинтам в самом начале и использованию точек органа, которые намекают на вступительную часть с точки зрения мотивов. У него нет виртуоза, а скорее степенный характер, сравнимый с финальной частью Шестого Бранденбургского концерта .

История приема

публикация

Впервые он был анонимно опубликован в Париже около 1824 года; в предисловии первооткрывателем рукописи назван виолончелист и профессор университета Пьер Норблин (1781–1854). Однако в названии произведения обозначаются не как сюиты, а как «сонаты или этюды» - это могло способствовать тому, что произведения рассматривались только как объекты исследования и десятилетиями не подходили для публичного исполнения.

Произведение было опубликовано в Полном издании Баха (том 17.1) в 1879 году; Редактором был Альфред Дорффель . Издание для игроков было приобретено Юлием Кленгелем и опубликовано в 1900 году. Однако до начала 20-го века люксы, по-видимому, почти никогда не исполнялись публично.

Спектакли, интерпретация и сегодняшнее значение

Виолончелист Пау Казальс сообщает, что первое издание он нашел в антикварном книжном магазине и первым исполнил отдельные сюиты целиком на концерте. В любом случае его влияние было огромным, особенно из-за его общей записи с 1927 по 1939 год. Хотя с сегодняшней точки зрения это кажется «чрезвычайно ограниченным по времени, почти устаревшим», это решительно определило образ произведений в Германия на десятилетия. Записи на оригинальных инструментах Августа Венцингера (1960) и Николауса Харнонкура (1965) были труднодоступны в Германии; то же самое было и с записью Ульриха Коха шестой сюиты (в 1970-е годы) на инструменте, играемом на руке. Исторически обоснованная интерпретация была доступна только в Германии в 1981 году с записью Аннера Бильсма , а в 2009 году - полной записью скрипача Зигисвальда Куйкена на «Виолончели на плече». Многие неисторические интерпретационные привычки могли развиться в традиционной университетской и концертной культуре и сохраняться до наших дней. Музыковеды отмечают, что для виолончельных сюит Баха особенно уместно «подвергать сомнению традиционные схемы интерпретации и укоренившиеся игровые условности».

Сюиты Баха для виолончели сегодня являются неотъемлемой частью виолончельной литературы; они являются обязательными произведениями практически на каждом прослушивании или конкурсе и в значительной степени доминируют в этюдах и сольных выступлениях ( сольных концертах ), сравнимых с сонатами и партитами для скрипки. По крайней мере, отдельные движения известны широкой аудитории; прелюдия первой сюиты и сарабанда пятой сюиты сегодня снова и снова используются в качестве музыки для кино.

Редактирование и влияние на другие композиции

Роберт Шуман написал фортепианные аккомпанементы для шести сюит в марте 1853 г .; он охарактеризовал их как «самые красивые и самые важные сочинения для виолончелей». Сохранилась редакция только третьей сюиты, остальные пять отсутствуют. Леопольд Годовский аранжировал вторую, третью и пятую сюиты для фортепиано соло.

Люксы Баха также вдохновляли современных композиторов. В 1915 году Макс Регер написал три сюиты для виолончели соло (соч. 131с) ; В том же году Золтан Кодай написал свою Сольную сонату си минор, соч.8, премьера которой состоялась в 1918 году и опубликована в 1921 году. Сольные произведения Регера, с другой стороны, вдохновили Пауля Хиндемита на написание сочинений для струнных, которые он писал с 1917 года (включая сонату для одной только виолончели op. 25 № 3 в 1923 году ). По сей день сольные произведения для мелодических инструментов не редкость в Новой музыке, а сольные сочинения особенно распространены для виолончели.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Кристоф Вольф: Иоганн Себастьян Бах. 2-е издание. С. Фишер, Франкфурт-на-Майне 2007, ISBN 978-3-596-16739-5 , стр. 253.
  2. ↑ Пабло Казальс: Свет и тень на долгом пути. Франкфурт-на-Майне 1971
  3. ↑ Беттина Швемер, Дуглас Вудфул-Харрис: И. С. Бах - 6 сюит соло для виолончели соло бассо - объем текста. Кассель 2000, стр.7.
  4. ↑ Йо Томита: Анна Магдалена в роли переписчика Баха. В кн . : Понимание Баха. 2, 2007, с. 75; bachnetwork.co.uk (PDF; 5,6 МБ)
  5. ↑ Беттина Швемер, Дуглас Вудфул-Харрис: И. С. Бах - 6 сюит для виолончели соло бассо - объем текста. Кассель 2000, стр. 6.
  6. ↑ Беттина Швемер, Дуглас Вудфул-Харрис: И. С. Бах - 6 сюит для виолончели с бассо - объем текста. Кассель 2000, стр. 4.
  7. ↑ Герхард Дармштадт: По стопам настоящего И.С. Баха - Нужны ли нам пять новых редакций сюиты для виолончели с критикой к источникам? In: Neue Musikzeitung , выпуск 12/2001, nmz.de - в этой статье также дается обзор выпусков, выпущенных до 2001 года.
  8. ↑ Иоганн Себастьян Бах, Новое издание всех произведений, пересмотренное издание, том 4, Кассель, 2016, ISMN 979-0-006-54544-5
  9. ↑ Кристоф Вольф: Иоганн Себастьян Бах. 2-е издание. С. Фишер, Франкфурт-на-Майне 2007, ISBN 978-3-596-16739-5 , стр. 536, примечание 108.
  10. ↑ Ганс Эпштейн: Проблемы хронологии в сюитах Иоганна Себастьяна Баха для сольного инструмента , в: Bach-Jahrbuch 62. 1976, стр. 42, 47
  11. ↑ Доминик Закманн: Триумф духа над материей. 2008, ISBN 978-3-89948-109-9 , стр. 52.
  12. ↑ Клеменс Фанселау: Сюиты для сольного виолончели BWV 1007-1012 . В: Зигберт Рампе, Доминик Закманн (Ред.): Оркестровая и камерная музыка Баха - учебное пособие . 2013 г., ISBN 978-3-89007-798-7 , стр. 267
  13. ↑ Доминик Закманн: Триумф духа над материей. 2008, ISBN 978-3-89948-109-9 , стр.30.
  14. ^ Кристоф Вольф: Иоганн Себастьян Бах , 2-е издание. С. Фишер, Франкфурт-на-Майне 2007, ISBN 978-3-596-16739-5 , стр. 184.
  15. ^ Зигберт Rampe: фортепиано и органа работ Баха - ручной. Часть I, 2007 г., ISBN 978-3-89007-458-0 , стр. 272.
  16. ↑ Клеменс Фанселау: Сюиты для сольного виолончели BWV 1007-1012 . В: Зигберт Рампе, Доминик Закманн (Ред.): Оркестровая и камерная музыка Баха - учебное пособие . 2013 г., ISBN 978-3-89007-798-7 , стр. 277
  17. ↑ Альфред Дюрр: О форме прелюдий в английских сюитах Баха. В: Баховики 6 - Вклад в концертную работу Иоганна Себастьяна Баха 6. Breitkopf and Härtel, Leipzig 1981, DNB 820602450 , pp. 101-108.
  18. ↑ Эндрю Талле во введении и отчете о пересмотренном новом издании , пересмотренное издание нового издания Баха, том 4, Кассель, 2016 г., стр. XXI
  19. ↑ Мартин Джарвис: Странно для моих ушей! Сюиты для виолончели Анны Магдалены Бах? в: Стринджендо, 28 , 2008, с. 22.
  20. ↑ Для оценки ее музыкальных способностей см .: Йо Томита: Анна Магдалена как переписчик Баха , в: Понимание Баха 2 2007, стр. 59 и далее; bachnetwork.co.uk (PDF; 5,6 МБ)
  21. ↑ Рут Татлоу: Упущенная возможность: Размышления о «Написанном миссис Бах» в: Understanding Bach 10 2015, pp. 141–157; bachnetwork.co.uk (PDF; 1,1 МБ)
  22. ↑ Эндрю Талле: Кем была Анна Магдалена Бах? in Bach-Jahrbuch 2020 , pp. 297 ... 302 («Джарвис не столько плохой ученый, сколько псевдоученый ...»). Лейпциг, 2020
  23. ↑ «В юности, вплоть до довольно приближающегося возраста, он играл на скрипке чисто и пронзительно и тем самым поддерживал оркестр в большем порядке, чем он мог бы сделать с роялем. Он полностью понимал возможности всех скрипичных инструментов. Об этом свидетельствуют его соло для скрипки и виолончели без баса ». Цитата из Мартина Гека: Бах - Leben und Werk. 2001, ISBN 3-499-61171-6 , с. 661.
  24. ↑ Доминик Закманн: Триумф духа над материей. 2008 г., ISBN 978-3-89948-109-9 , стр. 57.
  25. ↑ Альфред Дюрр: Кантаты Иоганна Себастьяна Баха , Том 1. 1971. ISBN 3-423-04080-7 , стр. 70.
  26. ↑ Ламберт Смит: К более последовательному и историческому взгляду на виолончель Баха , Chelys, vol. 32 (2004), стр. 45–58; vdgs.org.uk (PDF)
  27. ↑ Перепечатка: Frits Knuf / Hilversum 1965, цифровой ; сразу после середины документа (страница не пронумерована)
  28. ↑ Musicalisches Lexicon или Musicalische Bibliothec… Wolffgang Deer, Leipzig 1732. Перепечатка: Ричард Шаал (Hrsg.): Музыкальный лексикон и Музыкальная библиотека. Кассель 1953 г., 4-е издание. Кассель / Базель 1986, стр. 637, Wikimedia Commons
  29. ↑ «Сегодня виолончель тоже берется между ног…» В: Всесторонняя школа игры на скрипке. 1787, стр. 3. Текстовый архив - Интернет Архив.
  30. ↑ Доминик Закманн: Триумф духа над материей. 2008, ISBN 978-3-89948-109-9 , заключительное замечание с. 58.
  31. ↑ Кай Кёпп: От ансамбля к сольному инструменту: виолончель . В: Зигберт Рампе, Доминик Закманн (Ред.): Оркестровая и камерная музыка Баха - учебное пособие. 2013, ISBN 978-3-89007-798-7 , стр. 254-263.
  32. ↑ Беттина Швемер, Дуглас Вудфул-Харрис: И. С. Бах - 6 сюит соло виолончели соло бассо - объем текста. Кассель 2000, стр. 7 f.
  33. ↑ Кристоф Вольф: Иоганн Себастьян Бах. 2-е издание. С. Фишер, Франкфурт-на-Майне 2007, ISBN 978-3-596-16739-5 , стр. 253.
  34. ↑ Клеменс Фанселау: Сюиты для сольного виолончели BWV 1007-1012. В: Зигберт Рампе, Доминик Закманн (Ред.): Оркестровая и камерная музыка Баха - учебное пособие. 2013 г., ISBN 978-3-89007-798-7 , стр. 269.
  35. ↑ Доминик Закманн: Бах и танец. 2005, ISBN 3-89948-070-8 , стр. 16.
  36. ↑ Доминик Закманн: Бах и танец. 2005 г., ISBN 3-89948-070-8 , стр. 36.
  37. ↑ Доминик Закманн: Бах и танец. 2005 г., ISBN 3-89948-070-8 , стр. 41.
  38. ↑ Мартин Гек: Бах - жизнь и творчество. 2001, ISBN 3-499-61171-6 , с. 661.
  39. ↑ a b c Чарльз Медлам: Подходы к сюитам Баха для виолончели . 2-е издание. 2013, стр. 18/19.
  40. ↑ Контрпримеры: 3-я Французская сюита, ​​Партита 2, Аллеманда BWV 835
  41. ↑ Доминик Закманн: Бах и танец. 2005, ISBN 3-89948-070-8 , стр. 19.
  42. ↑ Беттина Швемер, Дуглас Вудфул-Харрис: И. С. Бах - 6 сюит для виолончели с бассо - объем текста. Кассель 2000, стр.13.
  43. ↑ а б Эндрю Талле во введении и отчет о новой редакции . Исправленное издание Новой редакции Баха. Том 4. Кассель, 2016, стр. XIV.
  44. ↑ Ганс-Иоахим Шульце: «Месье Шустер» - забытый современник Иоганна Себастьяна Баха . В: Вольфганг Рем (ред.): Bachiana at alia musicologica, Festschrift Альфреда Дюрра к его 65-летию , Кассель, 1983, стр. 248–250.
  45. ↑ Клеменс Фанселау: Сюиты для сольного виолончели BWV 1007-1012 . В: Зигберт Рампе, Доминик Закманн (ред.): Оркестровая и камерная музыка Баха - руководство , 2013, ISBN 978-3-89007-798-7 , стр. 290
  46. ↑ Клеменс Фанселау: Сюиты для сольного виолончели BWV 1007-1012 в: Зигберт Рамп, Доминик Закманн (Ред.): Оркестр Баха и камерная музыка - пособие . 2013 г., ISBN 978-3-89007-798-7 , стр. 268
  47. ↑ Ганс Эпштейн: Сольные и ансамблевые сонаты, сюиты для сольных мелодических инструментов . В: Конрад Кюстер (ред.): Bach Handbuch , Kassel 1999, ISBN 3-7618-2000-3 , p. 878
  48. ↑ Мередит Литтл, Натали Дженн: Танцы и музыка Дж. С. Баха. 2001, ISBN 0-253-21464-5 , стр. 126, стр. 139 f.
  49. ↑ Ури Теплиц: О Сарабанде из соло для флейты (BWV 1013) в: Bach-Jahrbuch 2001. ISBN, стр. 85.
  50. ↑ Доминик Закманн: Бах и танец. 2005, ISBN 3-89948-070-8 , стр. 23.
  51. ↑ Доминик Закманн: Бах и танец 2005, ISBN 3-89948-070-8 , стр. 44
  52. ↑ Марк М. Смит: Joh. Seb. Пикколо виолончели Баха - новые аспекты, открытые вопросы в: Ежегодник Баха 1998 , ISBN 3-374-01695-2 , стр. 74.
  53. ↑ Шесть сюит для виолончели на bachvereniging.nl - шестая сюита на виолончели da spalla.
  54. ↑ Беттина Швемер, Дуглас Вудфул-Харрис: И. С. Бах - 6 сюит соло виолончели соло бассо - объем текста. Кассель 2000, с. 5.
  55. ↑ Два примера, среди прочих, которые свидетельствуют о многих выступлениях Баха, включая, но не одну часть из сюиты для виолончели: Мэри Дж. Грир: Общественность ... Вероятно, предпочла бы то, что меньше привлекает мозг и больше чувств - Прием музыки Баха в Нью-Йорке, 1855-1900 и Майкл Бройлерс: Мальчики Хаупта - Лоббирование Баха в Бостоне девятнадцатого века , оба в Стивене А. Христе (ред.): Перспективы Баха 5 . Урбана / Чикаго 2003, ISBN 0-252-02788-4 .
  56. ↑ Мартин Эльсте : Вехи интерпретации Баха 1750–2000 ISBN 3-476-01714-1 , стр. 224
  57. ↑ Марк М. Смит: Joh. Seb. Пикколо виолончели Баха - новые аспекты, открытые вопросы , в: Ежегодник Баха 1998 , ISBN 3-374-01695-2 , стр. 74.
  58. ↑ Мартин Эльсте: Вехи интерпретации Баха 1750–2000 ISBN 3-476-01714-1 , стр. 225
  59. ↑ Доминик Закманн: Триумф духа над материей. 2008, ISBN 978-3-89948-109-9 , заключительное замечание с. 62.
  60. ↑ Произведения Леопольда Годовского : Ноты и аудиофайлы в проекте International Music Score Library Project («Сюита для виолончели» на вкладке « Как аранжировщик » )