Универсалии музыкального восприятия

Под универсалиями восприятия музыки понимаются врожденные элементы восприятия и обработки музыки, d. ЧАС. культурно-независимый.

Часто считается, что музыка - это универсальная форма выражения. Это подразумевает предположение, что музыка обладает универсальными характеристиками, то есть характеристиками, которые являются общими почти для всех музыкальных систем в мире, и что существуют биологические условия для обработки музыки. С древних времен ведутся споры о том, являются ли универсалии нереальными конструкциями или же их можно признать фактами. Эта проблема называется проблемой универсалий .

Об универсальной характеристике говорят, когда она не усвоена, а появляется спонтанно, потому что она латентно присутствует у всех нормальных людей, то есть является врожденной (Dissanayake, 2001). С этой точки зрения музыка - это не универсальный язык, а скорее универсалии восприятия и обработки музыки, описывающие условия для развития характеристик музыки различных культур.

Фреймворк

Влияние на слуховое восприятие

Восприятие музыки основано на множестве различных влияний, некоторые из которых являются почти универсальными, а другие зависят от личных или групповых характеристик и установок:

  1. Физические воздействия , d. ЧАС. физический звуковой сигнал и тип передачи в ухо, а также физические рамочные условия и законы (например, соотношение неопределенностей между частотой и временным разрешением ). Эти влияния универсальны.
  2. Анатомические и физиологические факторы , например Б. Строение и функции наружного, среднего и внутреннего уха, свойства и поведение нервных клеток, «основная» структура и взаимосвязи мозга. Эти влияния являются врожденными и обычно распространяются на всех людей. Исключения могут быть сделаны для людей с нарушениями слуха или с врожденными анатомическими отклонениями. Эти влияния не распространяются на животных или проявляются в ином виде.
  3. Влияние раннего детства . Чтобы понимать язык, малыш должен научиться анализировать обилие нервных импульсов, которые передаются внутренним ухом и областями мозга, находящимися за ним, чтобы распознавать шаблоны звуков, относящихся к речи. Изученные методы анализа составляют основу слуха и используются для восприятия музыки. Некоторые базовые языковые компоненты используются в большинстве культур (озвученные и глухие звуки, изменение высоты тона и громкости), поэтому некоторые основы слушания, безусловно, носят межкультурный характер. В деталях могут быть культурные различия.
  4. Зная слух . Позже собирается опыт слушания, который используется для классификации и оценки услышанного. К ним относятся Б. развитие личного вкуса или связь слуховых событий с личными переживаниями. Эти влияния очень индивидуальны, в лучшем случае групповые. Восприятие, сформированное этим, нельзя просто обобщить. Отчетность по всем людям может быть получена в этой области только с использованием статистических методов. Для общих утверждений необходимо опросить как можно более разнородные группы.

Только утверждения, основанные на физических условиях, анатомии человека, основных методах обработки сигналов человеческого слуха / мозга, а также на межгрупповых и межкультурных аспектах, могут считаться «универсальными».

Восприятие звуковых сигналов

Звуковые сигналы, которые попадают в человеческое ухо, фильтруются и предварительно обрабатываются через внешнее , среднее и внутреннее ухо, а также проходят последующую обработку сигналов в мозге, прежде чем они могут быть восприняты. Воспринимаемые свойства звука (например, воспринимаемая высота , тембр или громкость ) могут отличаться от физически измеренных свойств звука из-за предварительной обработки (например, измеренная основная частота , уровень звукового давления или его спектр ). Примеры: для звуков фортепиано z. Б. Высота звука, определенная частотомером по высоте звука (см. Также растяжение ). Частотная составляющая определенного уровня может восприниматься слухом как доминирующая, но не воспринимается слухом вообще в другое время (см. Также маскирование ).

Это означает, что для того, чтобы делать утверждения о восприятии музыкальных сигналов, физического анализа звука недостаточно; необходимо также учитывать обработку звука в человеческом ухе. Для этого необходимы психоакустические исследования.

Свойства музыкальных сигналов

Одномерные вибраторы (например, струнные и духовые инструменты)

Музыкальные инструменты часто используются для мелодии голосов, которые можно описать как так называемые «одномерные вибраторы». «Одномерные осцилляторы» включают z. Б. Струнные инструменты (струна качается вверх и вниз) или духовые инструменты (столб воздуха качается вверх и вниз в трубе). Эти колебания и излучаемый звук почти периодические . Спектр этих периодических колебаний можно описать в первом приближении основным тоном и его обертонами , при этом обертоны генерируются на целых кратных основной частоте. Воспринимаемая высота звука тогда соответствует высоте основного тона.

При ближайшем рассмотрении основные и обертоны реальных музыкальных инструментов не всегда находятся в точном соотношении небольших целых чисел друг к другу. Это приводит к развитию ударов, которые делают звучание инструмента «более полным».

В случае реальных музыкальных инструментов к периодическим колебаниям добавляются непериодические составляющие или составляющие шума (например, струны или столба воздуха). Примеры этого - поразительные шумы в струнных инструментах, шумы в духовых инструментах и ​​органных трубах. Эти шумы, например, Частично определяющие звуковое впечатление (звук свирели вряд ли можно было бы распознать без шума воздуха, возникающего при надувании).

На многих музыкальных инструментах спектр этого тона меняется при игре на тоне. Спектральные изменения, которые происходят при вибрации струны или столба воздуха, часто имеют решающее значение для звука музыкального инструмента. Если выцветать первые десятые доли секунды, многие музыкальные инструменты трудно идентифицировать.

Кроме того, частота тона может изменяться во время его воспроизведения. Есть периодические изменения частоты (например, вибрато на флейтах) или непериодические изменения частоты (например, на пианино высота звука при ударе немного выше, чем при затухании).

Многомерные преобразователи (например, барабаны и колокола)

Ритмические инструменты ( барабаны , литавры , тарелки ) и колокола - это «двухмерные вибраторы». Здесь колебания распространяются по поверхности (барабанная перепонка, металлический кожух). На вибрирующей поверхности могут образовываться различные зоны вибрации. Общая вибрация и излучаемый звук больше не являются периодическими. В соответствии с различными возбужденными колебаниями звуковой сигнал содержит не только частоты основного тона и его целые кратные, но также частотные составляющие в нецелочисленных кратных. Возбужденные частоты зависят от материала, формы и размеров вибрирующего тела. Если колебания не слишком сильно отклоняются от периодических колебаний или если на какой-то частоте имеется ярко выраженный спектральный максимум, то этим звукам можно назначить высоту (например, литавры и колокольчики). Если есть сильные отклонения от периодических колебаний, невозможно назначить высоту звука (например, для тарелок).

Анализ музыкальных сигналов

Есть несколько подходов к анализу музыкальных сигналов.

  • Анализ
    механики вибрации Делается попытка измерить или смоделировать вибрационное поведение отдельных компонентов музыкального инструмента (например, вибрационное поведение струн, распределение вибраций на звуковом теле, нарастание и уменьшение механических вибраций).
    Пример: Какие вибрации исполняют струны и звуковые тела Страдивари? И в чем разница между распределением колебаний на корпусе Страдивари и других скрипок?
  • Теоретико-сигнальный анализ Делается
    попытка более точно проанализировать акустический сигнал, излучаемый музыкальным инструментом (например, анализ временной прогрессии спектра, уровня, базовой частоты).
    Пример: Как выглядит акустический сигнал Страдивари? Как развиваются основная частота и спектр во время тона Страдивари? И чем он отличается от других скрипок?
  • Психоакустический анализ Делается
    попытка проанализировать восприятие, которое человек имеет при игре на музыкальном инструменте (например, воспринимаемая высота звука, воспринимаемая громкость, воспринимаемый звук).
    Пример: Как воспринимается звук Страдивари? Какие компоненты звукового восприятия важны для звука Страдивари? А чем отличается восприятие от других скрипок?

Поскольку музыкальные инструменты могут совершать относительно сложные вибрации, а акустические сигналы от музыкальных инструментов не имеют простой структуры, анализ механики вибрации или акустического сигнала может быть математически довольно сложной задачей. То же самое относится и к анализу вызванных этим человеческих восприятий.

Физиологические основы восприятия музыки

Зона прослушивания

Область, в которой можно воспринимать музыку, ограничена поверхностью слушания человека. Он может воспринимать частоты от 16  Гц до 20 кГц. Однако частотный диапазон, используемый для музыки, по существу ограничен частотами от 40 Гц до 10 кГц.

Человеческий слух наиболее нечувствителен в верхней и нижней границах воспринимаемого диапазона частот и наиболее чувствителен в диапазоне от 1000 до 5000 Гц, где расположены диапазоны частот, важные для понимания речи.

Восприятие высоты звука

Восприятие основного тона и разрешение частот в слышимом диапазоне тесно связана с физиологией внутреннего уха и слухового мозга. Внутреннее ухо выполняет анализ частоты услышанного сигнала путем фильтрации различных частот вдоль ряда волосковых клеток в органе по Corti из в улитке (улитка). Здесь расположены синапсы (точки соединения) нервных клеток , которые передают сигналы соответствующих частот в мозг для обработки .

Для восприятия звука на слух доступны два различных механизма:

  • Связь между частотой и воспринимаемой высотой звука (высота звука в мелах )
    Оценка периода колебаний в тон (пунктирная линия на рисунке справа). Чтобы оценить период колебаний, модели возбуждения нервных клеток в слуховом среднем мозге ( нижний бугорок ) исследуются на периодичность. Тогда воспринимаемая высота звука соответствует основной частоте тона. Эта оценка возможна только до тех пор, пока ухо может следить за периодом сигнала. Это случай, индивидуально различный, вплоть до частот от 800 Гц (тон g 2 ) до 1600 Гц (тон g 3 ).
  • Оценка места улитки, где стимулируются нервные клетки. (пунктирная линия на картинке справа) Воспринимаемая высота звука определяется расстоянием между положением максимального возбуждения ряда волосковых клеток и концом улитки. Местоположение на улитке используется для определения высоты звука, когда ухо больше не может отслеживать период сигнала; ЧАС. для основных частот от 800 до 1600 Гц.

Эти два механизма по-разному влияют на восприятие звуковых интервалов.

  • Если период тона можно оценить, воспринимаемая высота звука соответствует основной частоте тона. В случае интервала между тонами основная частота тонов изменяется с определенным фактором, и это воспринимается как аналогичное изменение воспринимаемой высоты звука независимо от высоты звука. Это означает: звуковые интервалы и мелодии звучат практически одинаково на разных высотах.
  • Если воспринимаемая высота звука определяется максимальным возбуждением улитки, соотношение между воспринимаемой высотой звука и частотой тона становится нелинейным. Воспринимаемая высота звука меняется гораздо меньше при тех же изменениях частоты, чем при первом механизме. Интервалы между тонами выше 800–1600 Гц кажутся меньше, чем их соотношение частот. Это означает: мелодии на очень высоких частотах (выше g 2 или g 3 ) звучат иначе, чем на более низких тонах, и чем выше высота звука за этим пределом, тем меньше воспринимаемые интервалы высоты звука.

При восприятии высоты звука на более низких частотах композиция тона из основных и обертонов не имеет значения. Важен только период тона. Период тона и, следовательно, воспринимаемая высота тона сохраняются, даже если тон состоит только из обертонов, а основной тон опущен ( остаточный тон ).

Разрешение высоты тона

Достижимая частота и разрешение высоты тона зависят от плотности упаковки соединений нервных клеток в ряду волосковых клеток и способности мозга обрабатывать сигналы «точно нервные клетки».

  • На низких частотах около нижнего предела слуха музыкальная октава соответствует длине менее миллиметра вдоль ряда волосковых клеток. Здесь возможное разрешение по высоте звука относительно низкое. Ниже 500 Гц люди различают около 270 различных звуков с постоянным расстоянием 1,8 Гц.
  • С увеличением частоты увеличивается длина ряда волосковых клеток, доступная для октавной оценки. Соответственно увеличивается возможное разрешение высоты тона. Он достигает своего максимума на частотах 500 Гц с длиной в пределах ряда волосковых клеток около 6 мм на октаву.
  • На средних и высоких частотах от 500 Гц до примерно 3000 Гц длина ряда волосковых клеток на октаву и, таким образом, достижимое разрешение по высоте звука остается примерно постоянным (около 6 мм на октаву). В диапазоне от 500 Гц до 15 000 Гц можно распознать около 350 логарифмических интервалов высоты звука, опытные музыканты все еще могут различать интервалы высоты звука около 1/33 полутона (3 цента ). Это соответствует разнице частот в 1 Гц при 500 Гц.

Из-за достижимого частотного разрешения существуют ограничения на то, как мозг классифицирует высоты тона, точнее на то, на сколько тонов делится октава. Нет прямой связи между распознаванием и категоризацией высот в гаммах - эти категории более грубые и в основном изучаются в соответствии с интервалами согласных .

Восприятие музыкальных голосов

Физиология и этапы обработки внутреннего уха человека влияют на восприятие музыкальных произведений. Существенным эффектом внутреннего уха является так называемый маскирующий эффект : если отдельные тоны воспроизводятся в частотном диапазоне, в котором они преобладают, механика внутреннего уха стимулирует не только нервные клетки, которые отвечают за эти тона, но и в значительной степени нервные клетки в окружающая среда. Поскольку воспринимаемая громкость зависит от общего возбуждения нервных клеток во внутреннем ухе, это означает, что голос мелодии воспринимается громче, чем физически.

Музыкальные компоненты, не имеющие однотонного характера (аккомпанемент в аккордах , ритмические инструменты), как правило, стимулируют широкий частотный диапазон с точки зрения своего спектра , так что здесь практически не стимулируются дополнительные нервные клетки из-за эффекта маскировки. Воспринимаемая громкость почти не увеличивается.

Это помогает гарантировать, что голос мелодии хорошо слышен в аккомпанементе, даже если его уровень звука не намного выше, чем у сопровождающих инструментов.

Восприятие ритмов

Нервные клетки внутреннего уха обладают тем свойством, что их возбуждение уменьшается при постоянном напряжении. После короткого периода отдыха они регенерируют и издают особенно сильные сигналы при повторной стимуляции.

Этот эффект приводит к усилению ритма музыкальных произведений. Инструменты, которые несут ритм, часто звучат только в течение короткого времени и в частотных диапазонах, в которых в настоящее время отсутствуют другие музыкальные голоса (например, глубокий басовый диапазон на большом барабане , относительно содержащий обертон диапазон на тарелках , но также: ритмический аккомпанемент или на несколько октав ниже или выше голоса мелодии).

В этих частотных диапазонах между ритмическими ударами наблюдается относительное спокойствие, так что нервные клетки, ответственные за эти частоты, могут восстановиться. Когда ритм сокращается, эти нервные клетки генерируют особенно сильные сигналы.

Это способствует тому, что ритм- инструменты можно очень хорошо воспринимать, даже если их уровень звука не намного выше, чем у других инструментов.

Психоакустические основы восприятия музыки

Физика и психоакустика весов

Выбор шкал связан с восприятием колебаний амплитуды или частоты .

  • Если амплитуда или частота звука колеблются очень медленно (в диапазоне нескольких герц ), эти колебания воспринимаются как изменение громкости или высоты звука.
  • Более быстрые колебания (более 10 Гц) воспринимаются как грубый, «жесткий», менее приятный тон.
  • Если частота колебаний значительно превышает порог восприятия для тонов (значительно выше 20 Гц), эти колебания могут привести к восприятию разностных тонов . Эти разностные тона часто придают звуку менее приятный характер.

Тональности, используемые в гамме, должны казаться приятными, когда они играют вместе. Это верно не только тогда, когда полифония используется как музыкальное средство выражения, но также и с монофонической музыкой . Потому что в реверберирующей среде последовательные тоны звучат одновременно в течение короткого времени: реверберация предыдущего тона еще не стихла, когда воспроизводится следующий тона.

Вариации амплитуды аккордов:
1. До мажор, чистая настройка
2. До мажор, равная настройка
3. До мажор, гамма со слишком маленькими
тонами 4. Диссонанс C-F-диез-B

Если тоны должны звучать приятно, когда они сочетаются, не должно возникать сильных и быстрых колебаний амплитуды . Это существенно влияет на выбор шкалы:

Остаточный тон обычно намного ниже представленных отдельных тонов. Отдельные тона интерпретируются как обертоны остаточного тона. Амплитуда и частота звукового микса остаются постоянными. Пример такой шкалы - чистая настройка .

Пример: Для чисто настроенного Dur - хорда , звуковые частоты находятся в соотношении 4: 5: 6 друг с другом. В результате остаточный тон на 2 октавы ниже, ноты аккорда становятся 4-м, 5-м и 6-м обертонами остаточного тона. Огибающая такого аккорда постоянна ( синяя кривая вверху ).

Чистые мажорные аккорды обычно считаются мелодичными.

  • Если тоны шкалы отклоняются от соотношения маленьких целых чисел, остаточный тон с ударами возникает при их совпадении . Частота ударов обусловлена ​​отклонениями от соотношения малых целых чисел. Примером такой гаммы является равномасштабная настройка , которая в основном используется сегодня, или темперированные настройки, используемые ранее.Пример
    : в одинаково настроенном мажорном аккорде отдельные тона отклоняются на несколько герц от чистой настройки. Огибающая кривая изменяется со временем ( зеленая кривая, 2-я сверху ).

Однако изменения амплитуды настолько медленные, что не вызывают дискомфорта. Но: мажорный аккорд, настроенный на тот же уровень, уже не звучит так же хорошо, как чистый мажорный аккорд.

  • Если тона сильно отклоняются от соотношения маленьких целых чисел, очень сильные и быстрые изменения амплитуды (быстрые биения) происходят, когда они звенят. В результате получается грубый, жесткий, довольно неприятный звук.

Если есть большие отклонения от целочисленных отношений частот, огибающая аккорда изменяется быстро и резко ( желтая кривая, третья сверху ). Поведение похоже на поведение диссонанса ( красная кривая ниже ).

Такие аккорды чаще воспринимаются как диссонанс.

Следствием этого является то, что предпочтение отдается гаммам, в которых тона находятся в соотношении малых целых чисел друг к другу или по крайней мере близки к этому. Потому что, когда они играют вместе, создаются более приятные звуки.

Универсалии восприятия высоты звука и мелодии

Категории дискретного шага

Восприятие дискретных звуков, вероятно, будет универсальным. Даже дети кажутся предрасположенными к незаметному пению. Такое категориальное восприятие высоты звука существует во всех культурах - оно позволяет понять музыкальное сообщение, несмотря на такие трудности, как шумная обстановка или плохая интонация (Dowling & Harwood, 1986).

Цель создания категорий - уменьшить объем обрабатываемых данных и, таким образом, предотвратить перегрузку при прослушивании музыки и воспроизведении музыки. Однако сами конкретные категории усваиваются и, следовательно, различаются от культуры к культуре.

Идентичность цветности и октавы

Согласно двухкомпонентной теории Гезы Ревеса (1913), помимо измерения высоты тона, существует еще одно измерение, цветность или высота тона, и в этом контексте идентичность октавы, которая также часто рассматривается как универсальная. В качестве цветности циклически повторяющийся тональный характер называется тонами в октавах. Это становится понятным, например, в том, что разные варианты мелодии воспринимаются как эквивалентные, если вся мелодия или только отдельные тона мелодии сдвинуты на октаву при сохранении контура. Без октавной идентичности каждый тон во всей зоне прослушивания имел бы свой собственный тон, что означало бы огромную сложность. Но через октавную идентичность наш мозг должен идентифицировать только столько тонов, сколько есть в пределах октавы. Следовательно, деление на октавы на порядки и структуры. Во всех высокоразвитых музыкальных культурах тоны с октавным интервалом называются одинаково. Идентичность октав также воспринимается обезьянами, и недавние результаты исследований мозга показывают, что у других млекопитающих также есть октавное отображение, а именно в слуховом таламусе , то есть между стволом мозга и головным мозгом (Braun and Chaloupka, 2005).

Интервалы

В большинстве культур, помимо октавы, есть также квинта и четверть . По-видимому, мозг более склонен к этим категориям, потому что комбинации тонов, частотные отношения которых задаются маленькими целыми числами, в отличие от тех, которые имеют более сложные отношения частот, генерируют дополнительные периодические паттерны в нервных сигналах (например, октава имеет соотношение частот 1 : 2 , пятый из 2 : 3, четвертый из 3 : 4, с другой стороны, тритон из 32 : 45). Об этом также свидетельствуют эксперименты, в которых дети и взрослые могли лучше запоминать последовательности тонов, чьи тона находились в небольших частотных соотношениях, например, лучшие последовательности тонов с пятыми и четвертями, чем с тритоном (Trehub, 2000).

Экспоненциальный рост частоты

Частота интервалов увеличивается экспоненциально.

Пример:
интервал Соотношение частот
1 октава 1: 2
2 октавы 1: 4
3 октавы 1: 8
...
k октав 1: 2 к

См .: Интервал пространства .

И наоборот, высота звука имеет логарифмическое отношение к частоте. Полученная психофизическая шкала универсальна (Justus and Bharucha, 2002).

Шкалы и иерархии тонов

Весы имеют относительно небольшое количество ступеней во всех культурах, почти везде они состоят из пяти-семи нот на октаву. Это хорошо согласуется с тем фактом, что предел кратковременной памяти для категорий составляет около семи (Miller, 1956).

Количество шагов, на которые делится октава, также зависит от того, как можно классифицировать дифференцированные тона.

Равноудаленных шкал тоже почти нет ; Другими словами, в масштабах интервалы между соседними тонами почти никогда не бывают одинакового размера, например Б. В диатонической гамме есть целые тона и полутоны. Таким образом могут быть установлены тональные ссылки, тоны находятся в различных отношениях с основным тоном, и слушатель может в любой момент времени представить, где музыка находится по отношению к тональному центру музыки. Это может создать ощущение напряжения и растворения, что увеличивает возможности музыкального выражения и опыта (Слобода, 1985).

Эти разные отношения к ключевой ноте создают иерархию тонов, которую также можно найти почти в каждой культуре, т.е. То есть ноты гаммы имеют разные функции, они встречаются с разной частотой и в разных позициях в мелодии. Однако особые иерархии тонов различаются в зависимости от культуры (Justus & Bharucha, 2002). Кажется, существует универсальная предрасположенность к обработке гамм с неравным шагом - такие гаммы легче кодировать и сохранять, чем весы с равными интервалами. Это уже видно у маленьких детей:

Trehub (2000) представил детям три шкалы - основную шкалу, новую шкалу с неравномерными интервалами и эквидистантную шкалу - и исследовал, могут ли они определить, когда нота шкалы сдвинута на три или четыре полутона. Все три шкалы, вероятно, были неизвестны детям, но они показали значительно лучшие результаты по двум шкалам с неравными интервалами, чем по шкале с равными шагами.

Мелодичный контур

Еще одна универсальность в восприятии высоты тона и мелодии связана с мелодическим контуром. Слушатель имеет тенденцию обрабатывать глобальную информацию, относящуюся к взаимосвязи между тонами, а не точные, абсолютные стимулы, такие как определенные высоты или интервалы (Trehub, 2000): после прослушивания неизвестной мелодии обычно запоминается немного больше, чем ее контур, т.е. Изменения направления поля. Более того, разные последовательности тонов с одинаковым контуром воспринимаются как связанные. Даже в раннем детстве мелодический контур имеет большое значение в представлении мелодий, что указывает на универсализм. Эксперименты Trehub (2000) показывают, что малыши относятся к мелодии, которая была транспонирована (интервалы остаются такими же), как идентичной исходной мелодии. Даже если интервалы меняются, но контур сохраняется, мелодия считается известной, а не новой. Но если даже одну ноту сдвинуть так, что изменится контур, мелодия окажется неизвестной детям и взрослым.

группировка

Также универсально использование слуховых группировок. Организация тонов в единицы восприятия увеличивает экономию и эффективность обработки музыки, которая ограничена объемом кратковременной памяти. Они сгруппированы и структурированы согласно определенным принципам дизайна, но сомнительно, являются ли они еще и универсальными. Поскольку музыкальное восприятие также формируется заученными категориями и схемами, всегда возможны другие способы слушания (Motte-Haber, 1996).

Универсалии восприятия ритма

Группировка и поиск закономерностей

Группировка событий в единицы восприятия с целью уменьшения информации также является одной из универсалий восприятия ритма. Это можно увидеть, например, в том факте, что мы обычно объединяем серию попаданий в группы из двух или трех попаданий разного веса (Fricke, 1997).

В этом контексте также делается попытка найти регулярный импульс, вокруг которого могут быть организованы другие события - всегда активно ищут закономерности для экономической обработки. Это подтверждается, среди прочего, экспериментами Дрейка и Бертрана (2001), в которых синхронизация составляла более 90%, когда люди должны были отбивать ритм под музыку, и которые показывают, что даже младенцы адаптируют свою скорость всасывания к скорости слуховой последовательности. мочь.

Организация на разных уровнях

Ритм всегда организован на разных уровнях: ритмические узоры накладываются на упомянутый регулярный пульс - пульс делится на асимметрично расположенные звуки.

Детали ритмической организации различаются от культуры к культуре. Один из простейших ритмов - дактиль (один длинный интервал, за которым следуют два коротких); В других культурах, например на юге Африки или в Индии, можно найти более сложные ритмы - здесь количество ударов в пульсе может быть большим и нечетным, например Б. От 7 до 17 инсультов распространены в Индии.

Асимметрия ритмических паттернов создает ощущение локализации в ритме . Возникают стрессы, которые необходимы в музыке почти всех культур. Эти точки отсчета формируют основу для чувства движения и спокойствия, а также указывают на координацию различных частей полифонической музыки (Слобода, 1985).

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Автор неизвестен - Механизм октавной округлости в слуховом мозге (после 2005 г.) [1] на сайте neuroscience-of-music.se

литература

генеральный

  • Эллен Диссанаяке: Искусство как универсальное человеческое. Адаптионистский взгляд . В: Питер М. Хейл (Ред.): Универсалии и конструктивизм . Зуркамп, Франкфурт / М. 2001, ISBN 3-518-29104-1 , стр. 206-234.
  • К. Дрейк, Д. Бертран: поиск универсалий во временной обработке в музыке . В: Robert J. Zatorre et al. а. (Ред.): Биологические основы музыки . Академия наук, Нью-Йорк, 2001 г., (Анналы Нью-Йоркской академии наук; том 930) ISBN 1-573-31307-6 , стр. 17-27.
  • У. Джей Доулинг, датчанин Л. Харвуд: Академический профессор познания музыки , Орландо, Флорида. 1986, ISBN 0-122-21430-7 .
  • JP Fricke: Ритм как фактор порядка. Информационно-психологические условия организации времени . В: Axel Beer u. а. (Ред.): Festschrift Christoph-Hellmut Mahling к его 65-летию . Schneider, Tutzing 1997, ISBN 3-795-20900-5 , стр. 397-412.
  • Роберт Журден: уравновешенный мозг. Как музыка возникает и работает в голове . Spectrum Academic Publishers , Heidelberg 2001, ISBN 3-827-41122-X .
  • TC Justus, JJ Bharucha: Восприятие музыки и познание . В: Гарольд Пашлер (ред.): Справочник Стивенса по экспериментальной психологии . Вили, Нью-Йорк, 2002 г.
    • Стивен Янтис (ред.): Ощущение и восприятие . ISBN 0-471-37777-5 , стр. 453-492,
  • Г. А. Миллер : Магическое число семь плюс-минус два. Некоторые ограничения нашей способности обрабатывать информацию . В: Psychological Review , 63 (1956), стр. 81–97,
  • Хельга де ла Мотт-Хабер: Справочник по музыкальной психологии . Лаабер-Верлаг, Лаабер 2002,
  • Геза Ревес : Об основах психологии тона , Veit, Leipzig 1913.
  • Джон А. Слобода: Музыкальный разум. Когнитивная психология музыки . Univ. Pr., Oxford 2003, ISBN 0-198-52128-6 .
  • С. Трехуб: Предрасположенности человека к обработке и музыкальные универсалии . В: Nils L. Wallin u. а. (Ред.): Истоки музыки. Состоит из докладов, сделанных на семинаре "Истоки музыки", состоявшемся во Фьезоле, Италия, в мае 1997 года . MIT Pr., Кембридж, штат Массачусетс. 2001, ISBN 0-262-23206-5 .

Восприятие высоты звука

  • Даниэль Бендор, Сяоцинь Ван: нейронное представление высоты звука в слуховой коре приматов. В кн . : Природа . Том 436, № 7054, 2005 г., стр. 1161–1165, DOI : 10.1038 / nature03867 .
  • Мартин Браун, Владимир Халоупка: Карбамазепин индуцировал сдвиг высоты тона и представление в октавном пространстве. В: Исследование слуха. Том 210, № 1/2, 2005 г., стр. 85-92, DOI : 10.1016 / j.heares.2005.05.015 .
  • Ульрих В. Бибель, Джеральд Лангнер: доказательства наличия «нейронов основного тона» в слуховом среднем мозге шиншилл. В: Йозеф Сыка (ред.): Обработка акустических сигналов в центральной слуховой системе. (Материалы международного симпозиума по обработке акустических сигналов в центральной слуховой системе, состоявшегося 4-7 сентября 1996 г. в Праге, Чешская Республика). Plenum Press, Нью - Йорк Нью - Йорк и др 1997,. ISBN 0-306-45608-7 , стр 263-269,. Дои : 10.1007 / 978-1-4419-8712-9_24 .
  • Ульрих В. Бибель, Джеральд Лангнер: Доказательства взаимодействия между частотными каналами в нижних бугорках бодрствующей шиншиллы. В: Исследование слуха. Том 169, № 1/2, 2002, стр 151-168,.. DOI : 10.1016 / S0378-5955 (02) 00459-8 .
  • Адриан Рис, Али Сарбаз: Влияние собственных колебаний на кодирование амплитудной модуляции нейронами в нижних холмиках. В: Йозеф Сыка (ред.): Обработка акустических сигналов в центральной слуховой системе. (Материалы международного симпозиума по обработке акустических сигналов в центральной слуховой системе, состоявшегося 4-7 сентября 1996 г. в Праге, Чешская Республика). Plenum Press, Нью - Йорк Нью - Йорк и др 1997,. ISBN 0-306-45608-7 , стр 239-252,. Дои : 10.1007 / 978-1-4419-8712-9_22 .
Эта версия была добавлена в список статей, которые стоит прочитать 21 мая 2006 года .