Современная вокальная музыка

Современная вокальная музыка обобщает состав новой музыки начиная с 1945 года вместе в течение одного или нескольких голосов.

От смысла текста к звуку или языку и музыке

Освобождение от семантики

Язык является абсолютно человеческим достижением эволюции. Он придает определенным звукам и звуковым комбинациям одинаково конкретное значение и, таким образом, сочетает звук и значение. Наука фонетика разработала тональные аспекты языка, и теория значения имеет семантику соответственно .

Если теперь объединить язык с пением, тональные компоненты языка приобретут еще большее значение. Пение переводит нормальную речь на новый уровень. Тексты песен всегда доказывали, что пение может обходиться без связанного со словами смыслового содержания; От народной песни «ля-ля-ля» до «авопбопалуобоп алопбхабен» ( Литтл Ричард ) вокальная музыка всегда знала бессловесные звуки, приверженные чистому звуку, которым было дано самое явное право на существование в джаз-ориентированном импровизированном скэт-пении . Звукоподражательные элементы можно найти и в так называемой серьезной музыке, вспомните новые произведения Рихарда Вагнера «Hojotoho» и «Wagalaweia».

Тем не менее, эти возражения остаются в контексте, не выходящем за рамки семантики. Даже в самой богатой колоратурой арии есть намеки на фон, на котором она стоит, контекст значения, который не полностью завуалирован. Исключением остается песня, в которой на первый план выходят только звуковые элементы голоса. Примером может служить ария «Diggi, daggi, schurry, murry» Вольфганга Амадея Моцарта из оперы « Бастьен и Бастьен» , текст которой целиком состоит из этих самых слов . Это сделано для того, чтобы представить публике загадочные иностранные волшебные слова на сцене и перед ней. Полная потеря смысла текста усиливает и без того непонятную суету мага Коласа, который делает упор на то, чтобы его не поняли.

После 1945 года ситуация изменилась: после переоценки композиторов, подвергшихся остракизму национал-социалистов, потребовалось новое начало, как в инструментальной музыке, так и в лингвистической сфере. « Если язык должен получить музыкальный звук и музыкальное значение, он должен быть освобожден от зависимости от его тональности, значение должно отделиться от звука слов, важно обращать внимание на его« материальную структуру » », - размышлял Дитер Шнебель . Между звуком и буквальным смыслом открылось широкое поле для экспериментов, на которые повлияли поэты и музыканты.

Тенденцией здесь стал сериализм , основанный на технике двенадцати тонов Арнольда Шёнберга . Все музыкальные параметры, такие как высота звука, длительность, громкость и цвет, были расположены по принципу сериала Шенберга («сериал»). В вокальной музыке Луиджи Ноно разделил текст, который было сложно упорядочить последовательно, на отдельные слоги и таким образом создал подходящую модель для последовательной композиции.

Шаг Шнебеля к независимости звука речи происходит в церковной песне (позже dt 31.6 ) для хора 1956 года. Текст - это серийное произведение, которое все еще не основано ( Deut 31.6  EU , однако оно положено на музыку). Шнебель выражает универсальность высказывания, его надлингвистический характер, переводя еврейский «Urtext» на греческий, латинский, немецкий, английский, французский, русский языки и извлекая из этих языков фонемы , составляющие основу произведения. Шнебель частично оставляет их в исходном контексте и присваивает каждому слогу определенный тон. Дальнейшие фонемы удлиняются, растягиваются для создания собственного звукового процесса. Как и в «canto sospeso» Луиджи Ноно , отдельные фонемы слова распределяются по голосам. То же самое происходит с перетянутыми и, таким образом, отчужденными слогами, такими как «са-а-оно» (быть), «а-т» (êtes) или «выход» (Бог). Чтобы прояснить эту основу, Шнебель снова написал распределение текста под фактической партитурой в 1960-х годах, которая была предназначена для 15 вокалистов Schola Cantorum Stuttgart под управлением Клитуса Готвальда . Техника последовательной композиции, которую Шнебель все еще использовал в этой работе, в некоторых случаях, согласно заявлению Шнебеля, противоречила тексту, но также допускала многоязычные слои. Если техника последовательной композиции позволяла смешивать разные звуки друг с другом, Шнебель в редких случаях мог включать внятные фрагменты речи. Однако доля понятных текстов во всей работе оставалась низкой. Композитор постарался восполнить это музыкальным разъяснением содержания текста, которое должно излучать что-то утешительное и успокаивающее.

Карлхайнц Штокхаузен совершил прорыв в создании абсолютно звукоцентрированного стиля вокальной композиции без словарной базы в песне « Пение юнлингов в камине» 1956 года для хора и электронных инструментов. Непонятное звучание речи, куски слов, фрагменты песни изменяются в электронном виде, технически отчуждаются и преобразуются в новое звучание.

Дьердь Лигети также сочиняет свои « Приключения» (1962) и « Новые приключения» для хора (1962–1965). Эти произведения в значительной степени сосредоточены на самом фонетическом звучании, не позволяя певцам артикулировать лингвистически.

Звуковая поэзия: музыкальный (нео-) дадаизм

Это стихотворение под названием «Великий лалула» , написанное Кристианом Моргенштерном в 1905 году , является одним из самых известных литературных жанров звуковой поэзии . Хьюго Болл описывает их следующим образом в дневниковой записи: « Я изобрел новый жанр стихов,« стихов без слов »или звуковых стихов, в которых баланс гласных учитывается только и распределяется в соответствии со значением начальной строки. . "

В первом «Дадаистском манифесте» Болла 1916 года он пишет о своем желании полностью обойтись без « языка, который был искажен и стал невозможным из-за журналистики ».

Разговорное исполнение играет важную роль в саунд-поэзии, которая, помимо самого текста, является важной частью художественного произведения. Поэтому сравнения с более ранними саунд-поэтами часто можно проводить только с использованием звуковых документов (поэтому акустическая версия "Великого Лалулы" Моргенштерна неизвестна).

Майкл Ленц пишет:

Попытки нотной записи саунд-поэтов разнообразны и в некоторых случаях трудно поддаются расшифровке для непосвященных, но попытка работы с нотной грамотой характерна. Поэтому Курт Швиттерс также называет одно из своих самых известных произведений Урсонатой и создает для него партитуру, которая, хотя и обходится без системы обозначений и ритма, уже делит текст на части, заимствованные из сонатной формы , и по текстам. говорящие инструкции, такие как "эмоциональные" опоры. В записи мелодичное устное слово преобладает над бессмысленными звуками, но переход к пению часто плавный.

И наоборот, сочинение «Эмиль» для голоса только Каролы Бокхольт можно понимать как звукоподражательное произведение. Как и в случае со Швиттерсом, некоторые бессмысленные звуковые комбинации повторяются, но на этот раз с заданной высотой тона. В конце композиции даже оставляется музыкальная рамка и, по звукоподражательной традиции, добавляется устный текст, записанный фонетическими символами. Рядом написан перевод на немецкий язык.

Голос как инструмент

Говорить, петь, петь

Вслед за Рихардом Вагнером , Клодом Дебюсси и прежде всего Арнольдом Шёнбергом традиционный певческий голос все больше и больше исчезает в пользу устного слова и других выразительных возможностей голоса, которые были далеки от классического красивого пения. Сам Шенберг усиливает поляризацию между устным пением и бельканто в своей опере Моисей и Арон , позволяя Моисею выступать в качестве исключительного представителя слова Божьего и постоянно создавая свою роль в устном пении, в то время как его коллеге и более позднему противнику Арону разрешается использовать дрессированный голос певца бельканто. Чтобы сочинить всю оперную партию в речевом пении, композитор должен обладать ярко выраженной уверенностью в себе, учитывая способность этого типа выражения. В уже созданном « Пьеро Лунайре» он лучше всего характеризует непрерывное воспевание Моисея. « Воццек» Альбана Берга еще более последователен и во многом таким же образом проектирует другие части.

Фраза «prima la musica, e poi le parole» («Сначала музыка, затем слова») перевернута: большая разборчивость произнесенного слова и, в частности, произнесенного слова способствует новому качеству выражения, которое не урезано. очаровывая вокалами, но может полностью сконцентрироваться на тексте. При голосовом пении у вас также есть приблизительный слух, который напоминает пение, но не позволяет ему проявиться само по себе, чтобы голос мог легче вписаться в музыкальный процесс.

Работы по чисто говорящим голосом и одного или нескольких инструментов , таких как Die Вайзе фон Либе унд Tod де корнеты Кристофа Рильке на Виктора Ульмана (которая была написана до 1945 года) для динамиком и фортепиано или Уцелевший из Варшавы Арнольд Шёнберг полностью полагаться на высокое качество их текстов или их сильной выразительности. Произведения для говорящего голоса соло должны включать шумные и звукоподражательные элементы, чтобы не выходить за рамки другого жанра. Старая женщина с Каролы Баакхолта вряд ли использует любые связные фрагменты предложений, дыхательные шумы, рыдая, клюющие, хихикая и скулить, включает в себя множество аудио-визуальных сигналов языка тела и в противном случае полностью полагается на изобразительную силу пения актрисы. Часто бывает также смесь говорящего голоса и пения. Оба помещены бок о бок на прямом контрасте, возможно, даже обогащенном несколькими звукоподражательными или шумными эффектами. Это изменение можно найти особенно часто в Пак-Паан Ён Хи в пламени признаков для женского голоса только с ударными инструментами. Разговорный голос меняется с пятистрочной музыкальной системы на однострочную или двухстрочную, напоминающую нотную запись ударного инструмента. Ритм задается аналогично, только для чистого текста он необязателен. Паг-Паан также различает звонкие и глухие звуки в нотации.

Явным преимуществом пения, которое приближается к произнесенному слову, является более четкая разборчивость и повышенная выразительность текста. Потеря вокальной партии изначально является желаемым композитором побочным эффектом. Этот эффект меняется на противоположный, когда вокальные элементы уменьшаются до такой степени, что актер может также произвести желаемый эффект, заменив музыкальный текст сценическими указаниями. Певцу в этом больше не будет необходимости, и он будет отличаться только тем, что сможет расшифровать и интерпретировать основную партитуру.

Включение оригинальных звуков и шумов

В своей работе TEMA для флейты, голоса (меццо-сопрано) и виолончель, Лахенман является очень точным со звуками и шумами. Он не только фиксирует их точное место с течением времени, но также определяет, должен ли звук звучать при вдохе или выдохе, какую высоту он имеет (Лахенманн различает «высокий, полувысокий, полувысокий и низкий» уровни речи). , и определяет действия, которые певец будет определять, какой цвет гласной должен иметь желаемый согласный к тому времени. Он явно не ценит акустическую разборчивость немногих устных текстов. Во всем произведении отсутствует мелодическая линия для певческого голоса.

Дитер Шнебель, как композитор с большим интересом к голосу, начал более интенсивно работать с материальным голосом с композицией артикуляционно-ориентированного Maulwerke . Его исследования в конечном итоге вернули его к звукам, предшествующим языку и музыке: дыханию, щелчку, жужжанию, стону и т. Д. - всему, что определяет чувственный вид языка. Для него была особенно важна прямая связь между звуками и эмоциями.

Композиционное развитие Шнебеля с 1956 по 1974 год было тесно связано с дефрагментацией языка. От языковых элементов, отдельных слогов, используемых поочередно, процессов звукообразования и звуковых явлений, он возвращается к корням артикуляции, которые в то же время позволяют испытать оригинальные способы выражения. Достигнув этой вокальной точки - или отправной точки - он, наконец, также все чаще включает элементы жестов в свои композиции.

Звуковая композиция вокала также может - вольно или невольно - приобретать комические черты. Пьеса для вокального квартета (сопрано, альт, тенор, бас) современного композитора, которая состояла почти исключительно из удушливых, плевательных звуков и метеоризма, должна была произвести впечатление шокирующей и отвратительной в пропитанной Моцартом Вене, но она получила громкий резонанс. смех, когда он снова был исполнен в Ганновере. Подобные эффекты в какой-то мере имманентны в «Старом дне» Бокхольта из-за театральных частей композиции, но не так четко. В зависимости от интерпретации певца странный эффект может здесь проявиться, а может и не проявиться.

В « Стрипсодии» Кэти Бербериан комический эффект получился вполне умышленным. Композитор использовал звуки, которые обычно появляются в комиксах, и заставил их объединить художником-графиком в графическую партитуру, которая различает только высокие, средние и низкие частоты и помещает изображения или графически оформленные слова на этих строках. С этой целью переводчик должен включать элементы жестов, где это необходимо. Бербериан интерпретирует это произведение с ее обычной бешеной скоростью, и быстрая смена настроений и абсурдно имитируемые шумы без какой-либо внутренней связи друг с другом кажутся довольно абсурдными при соответствующем художественном таланте.

импровизация

Одна из характеристик новой вокальной музыки - возрастающая независимость исполнителей. В « Последовательности III» Лучано Берио композитор использует только обозначения системы обозначений. Точная высота и длина нот оставлены на усмотрение переводчика, как и точная реализация бормотания, который должен объединять разные слоги, написанные друг над другом, в нечеткий поток текста.

Особую роль для Германии сыграло появление Джона Кейджа в Европе в 1958 году, когда он посетил Дармштадт, Кельн, Милан и другие города. Своими нетрадиционными пьесами, такими как 4'33 ″ , во время которых не звучит ни одна нота, и своим широким представлением о музыке как произведении, он произвел сенсацию и дал немецким композиторам, таким как Шнебель, импульсы, которые привели к последовательному мышлению. Его вокальное творчество включает в себя «Прекрасную вдову восемнадцати пружин», состоящую всего из трех тонов для певческого голоса и стуков на закрытом пианино, а также его «Сборник песен», в котором исполнители импровизируют произведение, на которое только намекают. . В то же время движение Fluxus вошло в музыкальную эстетику того времени.

Годом позже у Дитера Шнебеля родилась идея «Глоссолалии» для спикеров и инструменталистов. Идея поменять местами язык и музыку привела к созданию концепции композиции на 29 листах. Различные речевые и инструментальные процессы (простой - сложный, близкий - дальний, согласный - гласный и т. Д.) Были последовательно связаны друг с другом и проработаны в предварительном варианте. Шнебель обратился к своим коллегам-композиторам с этой музыкальной концепцией. Алоис Контарский, один из ведущих музыкантов-авангардистов пятидесятых годов, помог Шнебелю реализовать свою идею собственными силами. Результатом этого процесса стал «Glossolalie 61».

Партитура имеет графическую структуру и должна одновременно отображать действия исполнителей, а также их (возможно, музыкальный) текст.

Из-за интенсивной озабоченности Шнебеля фонетикой , процессами артикуляции языка и речевым процессом как таковым, Maulwerke появился с подзаголовком «для органов артикуляции и репродуктивных устройств», а не «для голосов», потому что идея Maulwerke в первую очередь по направлению «Музыка из органных частей».

"New Vocality"

«Это все еще музыка?» - спросил он у слушателя, когда тот смотрел на одну из работ Джона Кейджа. Композитор ответил, что если вы думаете, что это не музыка, вы можете назвать это как-то иначе. Точно так же можно спросить, не противоречат ли представленные здесь расширения классического пения ему. Поскольку традиционный идеал бельканто отчужден, прерывается и в большинстве случаев избегается всеми возможными средствами, само собой разумеется, что пение бельканто в значительной степени устарело как идеал новой музыки. Слушая « La fabbrica lightingata» Луиджи Ноно, Шнебель даже обеспокоился очень традиционным голосом.

Лахенман описывает певец в его очень шуме доминирует работу Tema как «вокалист». При этом он использует термин, который проясняет дистанцию ​​от классического пения и близость к инструментальной музыке. Фактически, представленные новые вокальные техники - это собственное искусство, требующее новых типов певцов, которые должны быть виртуозными со всем своим голосом и телом как со звуковым и репрезентативным аппаратом, как с инструментом. Сравнение с инструментом также популярно среди классических певцов, но их звук ограничен определенным, идеализированным качеством звука. С расширением эстетики вокальной красоты, все остальное теперь также включено в этот космос, который раньше был пустым и считался пригодным для использования звуковым материалом бельканто только в исключительных случаях.

Карла Хениус, певица с классическим образованием, долгое время занимавшаяся созданием новой музыки, описывает, как трудно ей было сделать переход от традиционно обученной певицы к вокалистке на основе пьесы Дитера Шнебеля "Atemzüge" из композиции Maulwerke :

Непросто пришлось и соратникам певца. Проблемы возникли, в частности, при вычислении партитуры:

В книге «Искусство пения» Эрнст Хефлингер исследует проблемы новой музыки для певческого голоса. Прежде всего, он воспринимает очень безопасную технику как необходимое базовое требование новой музыки для певца, кроме того, нужно начинать раньше с тренировки слуха, чтобы точно улавливать необычные интервалы тона. Работая над различными произведениями с такими композиторами, как Игорь Стравинский и Ариберт Рейманн , которые Хефлингер считал чрезвычайно ценными, он был удивлен, что акцент был сделан не на точности шагов тона и уверенности интонации, а на пластике. артикуляция языка. Он придерживается идеи пластической артикуляции и отмечает, что они представляют собой важный момент в композиции не только для Стравинского и Реймана, но и для Пауля Хиндемита , Антона фон Веберна , Арнольда Шёнберга , Луиджи Даллапиккола и других композиторов. В этих произведениях на первый план выходит личный дизайн языка, а не абстрактная интонация.

Андреас Фишер, басовый голос из Neue Vokalsolisten из Штутгарта, репетировал «Murmullos del páramo» вместе с ансамблем вместе с композитором Хулио Эстрада, который, как и Лахенманн, точно замечает, как должен звучать голос: «Он добавляет каждую ноту вверх. до семи элементов информации, определяющих, где должен располагаться голос - в носу, рту, горле, груди, животе или животе. И это определяет давление, которое оказывает голос, чтобы вызвать дыхание или, скорее, кваканье ». Эстрада сопровождал вокальных солистов, пока они репетировали детали, пока он, наконец, не сказал перед выступлением:« Ладно, выбросьте партитуру, вы знаете настроение и примерно знаю, чего я хочу - просто сделай это! "

В сопроводительных примечаниях к последовательности III Лучано Берио в скобках дано определение: «певица, актриса или и то, и другое». Из этого примечания становится ясно, что интерпретатор ( эпизод III был посвящен жене Берио, певице Кэти Бербериан) не обязательно должен был начать карьеру классического певца, чтобы иметь возможность воспроизвести это произведение. То же самое и с Maulwerkers Дитера Шнебеля , из которых он репетировал другую секцию с группой амбициозных студентов, которые позже сформировали свою собственную группу под названием « Maulwerker ». Шнебель сочинил это произведение сознательно антиэлитарным.

Смотри тоже

• Вокальная музыка
• пение
• Вокальная перкуссия