Новый отдел Национальной галереи Берлина в Kronprinzenpalais
Новый департамент Nationalgalerie Берлина в Дворце кронпринцев был первой в мире публичной коллекцией современного современного искусства 20 - го века. Он был основан в 1919 году директором берлинской Национальной галереи Людвига Юсти и просуществовала до в национал - социалисты не пришли к власти . С ограниченными сроками эксплуатации он просуществовал до выставки Degenerate Art в 1937 году. Галерея в Кронпринценпале была известна как самая полная коллекция экспрессионистского искусства .
Современное искусство в Национальной галерее Берлина до 1919 г.
В конце 19 века тогдашний директор Хьюго фон Чуди открыл Национальную галерею современного и европейского искусства и приобрел картины французских импрессионистов . Из-за этого мужественного произвола он вступил в конфликт с Вильгельмом II , который в 1898 году издал кабинет министров, согласно которому все новые покупки и подарки должны были передаваться императору и согласованный с консервативной комиссией по искусству во главе с Антоном фон Вернером . Спор по поводу направления Национальной галереи длился целое десятилетие, пока Чуди не был окончательно уволен.
Его преемником стал Людвиг Юсти, который сразу после своего назначения в 1909 году постулировал в меморандуме Die Zukunft der Nationalgalerie о необходимости разделить владения на главное здание, музей искусства 20-го века и портретную галерею. В 1911 году ему удалось распустить государственную художественную комиссию и создать небольшую закупочную комиссию по его задумке. Первые шаги по модернизации Национальной галереи были предприняты еще до Первой мировой войны : батальные картины были переданы в арсенал , морские картины - в новый музей в Вильгельмсхафене . Во время войны Юсти удалось собрать соответствующую коллекцию давно состоявшихся немецких импрессионистов с работами Макса Либермана , Ловиса Коринта и Макса Слефогта .
Галерея в Кронпринценпале 1919–1933 гг.
Выставочная концепция Галереи живого
Когда право вето императора истекло после Первой мировой войны, у Юсти были развязаны руки для предполагаемой коллекции современного искусства. Финансовые трудности парадоксальным образом благоприятствовали программной ориентации на современное искусство, потому что уже существующие картины импрессионистов больше не были доступны по цене. В результате политика закупок была сосредоточена на зарождающемся экспрессионизме, для которого на рынке искусства было еще мало заинтересованных сторон. Сразу после окончания войны, в декабре 1918 года, Юсти приобрел работы Карла Шмидт-Ротлуффа , Отто Мюллера , Макса Пехштейна , Эриха Хекеля , Эрнста Барлаха , Оскара Кокошки , Франца Марка и Вильгельма Лембрука . Приобретения вызвали разногласия с официальной комиссией по покупке новых работ. Приобретение картины Оскара Кокошки Die Freunde привело к скандалу, в результате которого комиссия распалась.
Недостаток финансирования не позволил построить современное новое здание, которое хотел Юсти, но освободившиеся дворцы Гогенцоллернов предоставили необходимое пространство. Функционально обновленный Kronprinzenpalais Unter den Linden занял новый отдел Национальной галереи. Нерешенная ситуация с собственностью в отношении бывшей прусской королевской семьи и контракты на пользование, которые были ограничены одним годом, изначально препятствовали запланированным изменениям.
Только в 1927 году Kronprinzenpalais окончательно стал собственностью Национальной галереи. Однако финансовые возможности не позволяли структурных изменений. Очень простая мебель на третьем этаже состояла из простых бумажных обоев и грубых деревянных половиц. Перегородка стен состояла из цветного основания шириной 30 см и простой функциональной подвесной перекладины. Именно этот пуристический дизайн помещения оказался полезным для концепции выставки, в то время как комнаты на двух нижних этажах препятствовали свободному развитию произведений искусства, хотя и здесь, где это было возможно, были удалены обширные деревянные светильники, зеркала и загроможденные дымоходы. Тканевые обои эпохи Гогенцоллернов можно было приостановить только после 1927 года.
Открытие новой галереи состоялось 4 августа 1919 года. Большинство комнат на первом этаже было обставлено старинными коллекциями, в том числе работами Либермана, хотя у Юсти была хорошо известная личная неприязнь к нему. Один зал был посвящен французским импрессионистам Эдуару Мане , Клоду Моне , Полю Сезанну , Эдгару Дега и Пьеру-Огюсту Ренуару , другой - Берлинскому сецессиону . Были также работы таких художников, как Винсент Ван Гог , Эдвард Мунк , Фердинанд Ходлер , Макс Слефогт , Аристид Майоль и другие.
Второй этаж был настоящим центром внимания экспрессионистов : художников Дрезднер- Брюкке Эриха Хекеля , Эрнста Людвига Кирхнера , Отто Мюллера , Макса Пехштейна , Эмиля Нольде и Карла Шмидт-Ротлуфа , художников Франца Марка и Кристиана Рольфса , художника Баухауса Лионеля Фейнингер и скульптуры Эрнста Барлаха и Вильгельма Лембрука . Но также были добавлены Винсент Ван Гог , Поль Гоген и Оскар Кокошка , французские пуантилисты и Джеймс Энсор , более поздние работы Эдварда Мунка , Фердинанда Ходлера и Аристида Майоля .
Одним из нововведений в концепции выставки было выделение отдельных залов творчеству художника или группы художников, например, Blauer Reiter или Die Brücke . Такой монографический зал предоставили Францу Марку (вместе со скульптурами и графическими работами Лембрука), Эмилю Нольде , Эриху Хеккелю и в 1933 году Максу Бекманну . Эрнст Людвиг Кирхнер и Карл Шмидт-Ротлуф делили зал. По возможности также брался автопортрет или портрет другого художника из той же группы работ. В остальном не было хронологической или систематической разбивки.
Сами комнаты были просто обставлены, единственными архитектурными элементами были широкое цветное основание и функциональная вешалка. Работы были свободно сгруппированы под простой полосой бумаги с именем художника. Картина Эриха Хеккеля «Мадонна Остенде», написанная на двух листах холста для рождественского праздника для раненых в 1915 году, была помещена перед занавешенным окном, так что ее можно было видеть через дверные проемы всех пяти комнат на верхнем этаже (алтарь был уничтожен пожаром в 1945 году). Завершили выставку отдельные работы Кандинского , Пауля Клее , Лионеля Фейнингера , Августа Макке , Макса Пехштейна, Отто Мюллера и Эрнста Барлаха.
В целом, в галерее Kronprinzenpalais была самая лучшая и самая полная коллекция современного искусства, особенно экспрессионизма. Благодаря этому постоянному выставочному пространству современного искусства, которое является уникальным во всем мире, Людвиг Юсти создал музей современного искусства, который все еще актуален сегодня и послужил образцом для других музеев.
Еще одна новинка, наполовину концептуальная, наполовину финансовая, заключалась в использовании многочисленных кредитов и организации временных выставок. В результате постановка музея находилась в постоянном движении. Поэтому критики пренебрежительно называли Галерею живых экспериментальной галереей .
Харизма Kronprinzenpalais
Несмотря на все эти инновации или благодаря им, концепция Kronprinzenpalais приобрела всемирную известность. Примерно сорок немецких музеев, в которых собрано современное искусство, были основаны на его концепции, и в 1929 году он послужил образцом для создания Музея современного искусства в Нью-Йорке , в то время как в других европейских странах не было аналогичного учреждения. В 1927 году Альфред Барр , легендарный директор-основатель Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, посетил Кронпринцен-Пале и с энтузиазмом воспринял идею создания музея исключительно для современного искусства.
С самого начала Юсти подвергался критике со всех сторон за свою новаторскую работу. Это было частично основано на теории искусства, частично на политических соображениях: с одной стороны, художник-импрессионист Макс Либерманн , президент Академии художеств , отверг экспрессионистскую живопись и получил поддержку академии и влиятельных журналов и газет. Либерманн был зарезервирован, даже до нацистов , художников Эрнста Людвига Кирхнера и Эмиля Нольде , Эриха Хекеля , Эдварда Мунк , Лионеля Файнингера и Винсента Ван Гога называли «существами за пределами цивилизации».
С другой стороны, Юсти подвергался враждебности со стороны консервативных и все более и более völkisch национал- социалистических оппонентов. Но критика исходила также и от левых политических сил, потому что Юсти имел национально-консервативное представление о ведущей роли в немецкой культуре, несмотря на его прогрессивность и включение других европейских стран. Несмотря на все программные открытия, Юсти продолжал видеть Национальную галерею, а следовательно, и Kronprinzenpalais, как своеобразное изображение Германии как культурной нации .
Музей и Юсти также сыграли новаторскую роль в публичном обсуждении современного искусства. С 1930 по 1933 год журнал Museum der Gegenwart претендовал на то, чтобы быть рупором всех, кто интересовался современными музейными концепциями, приобретениями, музейной архитектурой и современным искусством в целом. Альфред Барр также был членом-корреспондентом. В 1929 году была основана «Ассоциация друзей Национальной галереи», которая впоследствии позволила приобрести многочисленные картины, в том числе работы Пикассо , Брака и Хуана Гриса .
Берлинская музейная война
Самый ожесточенный спор возникли между Юсти и искусствоведом Карлом Шеффлером . Эта общественная дискуссия получила название Берлинской музейной войны. Под этим названием Шеффлер опубликовал в 1921 году книгу, в которой резко и полемически критиковал Джусти, которого он изначально поддерживал. В то время как у Шеффлера были более современные представления об автономности изображений в музее в музейной концепции (например, он выступал за белые стены в качестве нейтрального фона), он представлял старых импрессионистов над экспрессионистами, которые были основным фокусом Юсти. Юсти заплатил Шеффлеру той же монетой шрифтом Habemus papam! назад, и оба впоследствии использовали свои журналы Museum der Gegenwart и широко распространенные произведения искусства и художников, которые Шеффлер опубликовал в Cassirer, чтобы вести свою войну.
Поскольку эта партизанская война длилась до 1933 года и поляризовала общественность, заинтересованную в современности , обе стороны не смогли противостоять одновременно усиливающейся критике националистической пропаганды. В апреле 1932 года Шеффлер еще писал: « Время все равно там [в Kronprinzenpalais] будет ужасно проверено». Это означало суждение о качестве будущего, которому не выдержали бы многие экспрессионисты - к сожалению, его пророчество должно было быть верным в гораздо более конкретном смысле. В 1933 г. одновременно были запрещены Музей современности и искусство и художники .
Время национал-социализма
Джастис уволен
Либерманн и французские импрессионисты вернулись в главное здание Национальной галереи в январе 1933 года и, таким образом, были программно удалены из серии современного искусства. С этой целью в коллекцию были добавлены картины из Novecento Italiano , то есть из области проавангардной художественной политики фашистской Италии (в том числе картины Модильяни и Кирико ). Обе меры вызвали резкую критику со стороны левых политических сил, которых Юсти обвинил в переосмыслении экспрессионизма в народном смысле как воплощения немецкого искусства и, таким образом, на службе национал-социалистических позиций. Это восприятие подтверждается утверждениями Джусти. Трудно оценить, насколько сближение стало результатом тактических соображений. В конце концов, Kronprinzenpalais был в центре культурно-политических дискуссий и зависел от политики. В то же время " Völkischer Beobachter" , " Deutsche Kulturwacht" и другие национал-социалистические издания со все возрастающей силой критиковали галерею как воплощение "еврейского культурного большевизма". Когда реорганизованная галерея вновь открылась, премьер-министр Пруссии Герман Геринг впервые посетил Kronprinzenpalais вместе с итальянским послом Черрути , который с трудом пытался скрыть свое недовольство выставленными экспрессионистами.
15 февраля 1933 года обновленная коллекция была открыта для большого общественного интереса. Кронпринценпале был одним из самых посещаемых музеев Берлина.
После захвата власти последовали атаки концентрированной конформистской прессы, а затем - сразу во дворец наследного принца. В марте 1933 года сотрудники музея составили письмо протеста министру образования Германии, в котором они вступились за директора Людвига Юсти, которого национал-социалисты обвиняли в пропаганде «еврейского искусства» и «марксистского бизнеса». Однако сначала была попытка утвердить экспрессионизм, особенно мост моста, как государственное управление , то, что министры культуры Руст и Геббельс оставили открытыми. Юсти также принял участие в митинге против художественной реакции Национал-социалистического студенческого союза 29 июня 1933 года и считал, что союз с нацистами в пользу авангардного искусства возможен. Однако только через два дня, 1 июля 1933 года, его без объяснения причин освободили от должности и принудительно перевели в художественную библиотеку .
Короткая эпоха Шардта
Изначально Алоис Шардт казался подходящим преемником ответственных органов в Министерстве культуры Пруссии , которое, с одной стороны, собрало одну из самых важных коллекций современного искусства в Муниципальном музее Морицбурга в Галле (Заале) (как преемник Макса Зауэрландта ), а с другой стороны, было ведущим членом Национал-социалистической лиги. Немецкая культура была. Он с самого начала имел дело с предполагаемыми расовыми особенностями в искусстве и пытался защитить «нордический» экспрессионизм в народном смысле как продолжение готического и романтического немецкого искусства. Шардт был близок к идеологиям национал-социалистов, но выглядел по сути аполитичным и наивно убежденным.
После того, как министр образования и культуры Руст отказался от первого повешения, Шардт попытался нейтрализовать атаки, скомпрометировав повешение. Подвал был оставлен романтикам, таким как Каспар Давид Фридрих , Блехен и Рунге , средний этаж и тому подобное. а. Маре и Фейербах , находившиеся только наверху, были выставлены как высшая точка «немецкого стремления к искусству» (по Шардту), экспрессионисты: Нольде, Барлах, Марк, Кокошка, Лембрук, мост и Синий всадник. Все выставленные художники должны были предоставить доказательства арианства . Среди негерманских художников были выделены Ван Гог и Мунк, которых считают «германскими». Работы Новой Объективности попали в соседний Prinzessinnenpalais , многие экспрессионисты были сняты с выставки. Несмотря на редизайн, собрание не было одобрено министерством, и 20 ноября 1933 года Шардт был уволен после того, как ему ранее запретили говорить или писать публично. В 1939 году он наконец уехал в американское изгнание, где работал в Мэримаунт-колледже в Лос-Анджелесе .
Спасательные попытки Эберхарда Ханфштенгля
В ноябре 1933 года директором Национальной галереи был назначен Эберхард Ханфштенгль . Новый отдел был снова обезврежен, чтобы предложить своим критикам как можно меньше уязвимых для атак: портреты экспрессионистов были обменены на натюрморты или пейзажи того же художника, а многие абстрактные картины отправились прямо в журнал на всякий случай. Произведения Парижской школы (Пикассо, Брак и др.), Против которых велась острая полемика, были удалены из собрания. Тем не менее реакция прессы продолжала быть разрушительной. В конце концов, Ханфштенгль по-прежнему покупал картины Нольде, Кирхнера и Шмидт-Ротлуффа.
Первые изъятия произошли в 1935 году. Коллекция оставалась открытой до Олимпийских игр 1936 года и привлекала толпы посетителей во время соревнований специальной выставкой под названием «Великие немцы в портретах своего времени», многие из которых также посещали верхний этаж, который был доступен постоянно. Однако после игр 30 октября 1936 г. последовало «временное» закрытие этого отдела, и только заинтересованным посетителям разрешалось входить в эту часть коллекции. Сэмюэл Беккет, например, посетил рудиментарный Kronprinzenpalais 19 декабря 1936 года и написал в своем дневнике: «Unspeakable Sittenausstellung», а 20 января 1937 года: «Первый этаж: Кирико, девушки Модильяни, Кокошка, Фейнингер, вверх по лестнице Синтенис, Коллвиц и Корица. .
В феврале 1935 г. гестапо конфисковало 64 произведения современного искусства из аукционного дома Max Perl на Унтер-ден-Линден, включая картины Макса Пехштейна, Отто Мюллера и Карла Хофера. Гестапо поручило Ганфштенглю выделить небольшую часть как «культурно и исторически значимую», но уничтожить остальное. Ханфштенгль сохранил 5 картин и 10 рисунков, остальные должны были сжечь под присмотром 20 мая 1936 года в котельной Кронпринцен-Пале.
Дегенеративное искусство
.jpg)
В соответствии со своей важностью, Kronprinzenpalais, как никакой другой музей, стал жертвой кампании дегенеративного искусства . 5 июля галерея была полностью закрыта, а декрет Геббельса предписал отобрать для выставки работы так называемого искусства гниения. Поскольку Ханфштенгль отказался работать с комиссией, возглавляемой Адольфом Циглером , 26 июля 1937 года ему был предоставлен отпуск. Пол Ортвин Рэйв , который возглавлял Музей Шинкеля и работал с Юсти, временно сменил его .
В общей сложности 164 картины, 27 скульптур и 326 рисунков из Национальной галереи были конфискованы для кампании дегенеративного искусства, которая в первую очередь затронула Кронпринценпале. После выставки «Дегенеративное искусство» работы не вернулись , а были проданы за границу. На аукционе у арт-дилера Fischer в Люцерне цены на многие работы были очень низкими из-за большого количества и нежелания многих коллекционеров приобретать картины из нацистской Германии. В результате этой акции Национальная галерея потеряла 435 работ. В личной жизни, например, Герингу не на что жаловаться, и у него конфисковали ряд работ, в том числе Ван Гога, Мунка и Башню синих лошадей Марка . Из нереализованных «дегенеративных» произведений искусства 1004 картины и 3824 работы из бумаги были сожжены 20 марта 1939 г. во дворе главного пожарного депо Берлина в рамках «учений».
Конец коллекции
В начале войны все дома в Национальной галерее были закрыты, а картины перемещены - сначала в подвале, затем в Рейхсбанке и зенитных башнях , из которых сгорела одна во Фридрихсхайне . Наконец, когда война усилилась, произведения искусства были эвакуированы в соляные копи Центральной Германии. В зависимости от оккупирующей державы, которая первой заняла склады , произведения искусства после войны оказались в Висбадене , Брауншвейге , Берлине или Советском Союзе . Но были и потери от мародерства со стороны населения или солдат. Известно текущее местонахождение 49 работ: другие музеи, частные коллекции Германии, Америки и Греции.
Коллекция, ставшая всемирно известной всего за несколько лет, была полностью потеряна в еще более короткие сроки.
После войны Национальная галерея , директором которой снова стал Людвиг Юсти, и городская галерея 20-го века, основанная в Западном Берлине, попытались закрыть возникшие пробелы. Neue Nationalgalerie , открывшаяся в 1968 году, полностью соответствует традициям коллекции Kronprinzenpalais.
Выставки (выборка)
- 1921 Выставка Эрнста Людвига Кирхнера с 50 работами художника.
- 1922 Выставка Франца Марка на всем верхнем этаже.
- 1923 г. Первая ретроспектива Пауля Клее. Выставка Ловиса Коринфа по случаю его 65-летия на двух полных этажах. Коринф описывает Kronprinzen-Palais как «единственный в мире».
- 1924 Персональная выставка Отто Дикса (акварель и рисунок).
- 1927 Ретроспектива Эдварда Мунка с 244 экспонатами. В 1892 году выставка Мунка в Берлине была настолько шокирующей, что ее пришлось преждевременно закрыть. Противодействующие реакции привели к основанию Берлинского сецессиона . На ретроспективе в Кронпринцен-Пале 64-летний Мунк переживает поздний ремонт.
- 1928 Выставка Ван Гога с 143 работами.
- 1931 Ретроспектива, посвященная 60-летию Лионеля Фейнингера.
- 1932 Выставка Эмиля Нольде, посвященная 65-летию художника.
литература
- Свен Кухрау, Клаудиа Рюкерт (ред.): Немецкое искусство. Берлинская национальная галерея и национальная идентичность 1876–1997. 1998, ISBN 90-5705-093-5 .
- Альфред Хентцен: Берлинская национальная галерея в картинной буре . Кёльн, Берлин, 1971. ISBN 3-7745-0254 (ранее опубликовано под названием «Конец нового отдела Национальной галереи» в: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, VIII / 1970, стр. 24–89)
- Алексис Иоахимид: движение музейной реформы в Германии и появление современного музея 1880-1940 гг. Дрезден 2001, ISBN 90-5705-171-0 .
- Людвиг Юсти : Становление - Работа - Знание. Воспоминания о жизни пяти десятилетий. Под редакцией Томас В. Гейтгенс и Курт Винклер. Берлин 2000, ISBN 3-87584-865-9 .
- Искусство в Германии 1905–1937. Утерянная коллекция Национальной галереи в бывшем Кронпринценпале. Документация, подобранная и составленная Аннегрет Янда и Йорном Грабовски (буклеты с картинками Государственного музея Берлина, выпуск 70/72), Берлин, 1992 г.
- Петер-Клаус Шустер (Ред.): Национальная галерея. Кельн 2001, ISBN 3-8321-7004-9 .
- Курт Винклер: Людвиг Юсти - консерватор-революционер. В кн . : Авангард и аудитория. О приеме авангардного искусства в Германии 1905–1933. Под редакцией Хенрике Юнге. Кельн, Веймар, Вена, 1992, ISBN 3-412-02792-8 , стр. 173-185.
- Курт Винклер: Журнал Museum der Gegenwart (1930-1933) и музеализация авангарда. Музей и современное искусство в конце Веймарской республики. Phil. Diss. Freie Universität Berlin, 1993, ISBN 3-8100-3504-1 .
- Курт Винклер: Концепция современного музея Людвига Юсти между авангардом и национальным представлением. В кн . : Немецкое искусство… Национальная галерея и национальная идентичность 1876–1998. Под редакцией Клаудии Рюкерт и Свена Кухрау. Амстердам 1998, ISBN 90-5705-093-5 , стр 61-81.
- Курт Винклер: Музей и авангард. Журнал Людвига Юсти «Museum der Gegenwart» и музеализация экспрессионизма. Opladen 2002, ISBN 3-8100-3504-1 .
веб ссылки
Индивидуальные доказательства
- ↑ Фотохроника. В кн . : Искусство и художники. Апрель 1932 г. Цитируется по: Аннегрет Янда, Йорн Грабовски : Искусство в Германии 1905–1937 , стр. 19.
Координаты: 52 ° 31 '2 " N , 13 ° 23' 49" E.
