Полиция вмешивается

Фильм
Немецкое название Полиция вмешивается
Оригинальное название Пикап на Южной улице
Страна производства США
исходный язык английский
Год публикации 1953 г.
длина 77 DE / США 80 минут
Возрастной рейтинг ФСК 12
Стержень
Директор Сэмюэл Фуллер
сценарий Сэмюэл Фуллер по рассказу Дуайта Тейлора
производство Жюль Шермер
Музыка Ли Харлайн
камера Джозеф Макдональд
порез Ник Де Маджио
Занятие
синхронизация

Полиция вмешивается (английский Оригинальное название: Пикап на Южной улице , немецкая альтернатива название: Длинные пальцы - твердые кулаки , Немецкое название ТВ: Сигнализация на Саут - стрит ) является американским фильмом по Сэмюэлю Фуллера с 1953 . Тематически и стилистически этот гангстерский фильм можно отнести к позднему нуару . Ричард Видмарк играет карманника Скипа Маккоя, который оказывается между фронтами холодной войны , украв микрофильм, содержащий взрывоопасную информацию от американских коммунистов к Советскому Союзу, и в конечном итоге завоевывает любовь украденной Кенди ( Джин Питерс ). И в немецкой, и в французской дублированных версиях фильм был деполитизирован за счет замены коммунистических шпионов наркодельцами. Фильм получил Бронзового льва на Венецианском кинофестивале в 1953 году .

действие

Примечание: описание сюжета относится к оригинальной английской версии фильма.

Скип Маккой - карманник из Нью-Йорка, живущий в уединении в маленькой рыбацкой хижине в гавани. Трижды арестованный полицией, он опасается, что в следующий раз он будет за решеткой пожизненно. В метро он крадет ее сумочку из сумочки Кенди. Чего он не знает: в бумажнике находится микрофильм с секретными материалами, которые американские коммунисты хотят передать Советскому Союзу; Говорят, что Кенди является носителем фильма, но она понятия не имеет о его взрывоопасности. Офицеры ФБР, следящие за Кенди, наблюдают кражу, но Скипу удается уйти от них. В то время как Кенди, обнаружив кражу, отчаянно сообщает своему бывшему парню и работодателю Джоуи, агент ФБР Зара идет в полицию, чтобы идентифицировать карманника в судимости. Капитан полиции Нью-Йорка Тайгер нанимает случайного полицейского информатора Мо Уильямса, чтобы быстрее выследить вора. Когда произошла кража, Мо опознает Скипа по его «почерку» и выдает его полиции за 50 долларов. Скип находится в своей хижине и доставлен к Тайгеру и Заре в штаб-квартиру полиции, но отрицает кражу даже после того, как столкнулся с украденным фильмом в рамках шпионской кампании против Соединенных Штатов. Он также отвергает предложение аннулировать его судимость и снова стать невиновным, если он будет сотрудничать .

По настоянию Джои Кенди также пытается найти Скипа. Через свои связи с преступным миром она получает подсказку, чтобы связаться с Мо. Кенди получает адрес Скипа от Мо, но Скип сбивает ее с ног, когда он ловит ее, обыскивающую его хижину. Когда она приходит в себя, она использует свои отработанные навыки соблазнения и лживую историю, чтобы снова завладеть фильмом; два поцелуя. Скип требует от Кенди 500 долларов за фильм. Она получает деньги от Джои, но Скип, который теперь подозревает, что его добыча имеет гораздо большую ценность, обвиняет ее в том, что она коммунистка, забирает у нее деньги и прогоняет ее из своей хижины. Теперь он требует от нее 25000 долларов. Кенди обращается к коммунистическим сторонникам Джои, которые обещают уладить этот вопрос; Джои получает от своих клиентов револьвер. Опасаясь, что что-то может случиться со Скипом, Кенди дает Джои неправильный адрес для Скипа и предупреждает Мо, адрес которого Джои уже знает. После того, как Мо встречает Скипа в кафе и говорит ему, что Кенди любит его, она возвращается домой, где ее уже ждет Джои. Усталая и разочарованная, она отказывается говорить Джои, где живет Скип. Джои стреляет в нее. Полиция подозревает Скипа в том, что он застрелил Мо, и ненадолго арестовывает его, но по сообщению ФБР его отпускают. Скип забирает гроб Мо с корабля, который должен был отвезти его на бедное кладбище, и заботится о том, чтобы Мо устроили достойные похороны, как это было ее последней волей.

Кенди ищет Скипа в его хижине и умоляет передать фильм полиции, потому что хранение фильма опасно для его жизни. Скип отказывается, двое спорят, и Кенди сбивает Скип, чтобы достать фильм. С этим она идет в полицию, но не знает, что Скип снял картинку из фильма и носит ее с собой. Тигр и Зара убеждают Кенди сыграть для них приманку, чтобы добраться до покровителей. Она соглашается и сообщает Джоуи, что теперь у нее есть фильм. Джои навещает Кенди, чтобы получить фильм, но понимает, что изображение пропало, а фильм на данный момент бесполезен. Он избивает Кенди и сбивает ее. Он находит настоящий адрес Скип в ее сумочке. Полиция вмешивается и спасает серьезно раненую Кенди, но Джои удается бежать. Скип навещает Кенди в больнице и понимает, что она действительно его любит. Джои и сообщник врываются в каюту Скипа в поисках пропавшей фотографии. Пока сообщник ждет, пока Скип сфотографирует его, Джои должен уехать к месту встречи. Скип, прятавшийся от них, преследует Джоуи, крадет револьвер из его куртки в метро и, наконец, помещает его и получателя пленки на выдачу в уборную станции метро. Скип одолевает двух мужчин и жестоко избивает Джоуи. Карманник и выздоровевшая Кенди достигли своей цели: он забирает их из полицейского участка, его файлы теперь «вымыты». Они покидают здание, взявшись за руки; остается ли в буржуазном будущем спекуляция.

История происхождения

Сценарий и препродакшн

Фуллер получил от Занук сценарий для судебной драмы под названием Blaze Славы (дт:. «Glut Славы» ) по Дуайт Тейлор , что в качестве возможного проекта фильма для 20th Century Fox был продан. В нем адвокат влюбился в своего убитого клиента. Однако, Фуллер хотел историю, как он пишет в своей автобиографии « чтобы переместить историю несколько ступенек вниз по лестнице преступления . » Он сказал Зануку, что хочет создать «реалистичную историю про маленькую дверь, профессионального вора, с аутентичными диалогами ». После первоначальных сомнений со стороны Занука, Фуллеру была предоставлена ​​возможность переписать сценарий с учетом этого и ввести политическое измерение. Фуллер объясняет свою мотивацию: «Мне понравилась идея, что тремя главными героями должны были быть карманник, проститутка и девочка с сумкой, которая также работает информатором полиции. Эти трое, находящиеся в нижней части социальной иерархии, должны тогда оказаться на передовой «холодной войны» ».

Германо-британский ядерный физик Клаус Фукс дал информацию о строительстве атомной бомбы в Лос - Аламосе в Советском Союзе на

Вдохновением для Фуллера послужила история ядерного шпиона Клауса Фукса , который присутствовал в то время в средствах массовой информации и доставил в Советский Союз микрофильмы со взрывчатым материалом. Фуллер хотел сделать «комментарий по поводу бессмыслицы климата холодной войны 1950-х годов» . Еще одним стимулом для Фуллера стал опыт общения с женой во время пребывания в Париже, когда ее кошелек был незаметно украден во время поездки в метро, ​​и Фуллер был обеспокоен артистизмом карманников. Тот факт, что история Тейлора изначально происходила в контексте торговли наркотиками и была политизирована только Фуллером, Фуллер скрывает в своей автобиографии. Возможно, Фуллер переписал сценарий, чтобы избежать ограничений Производственного кодекса , который в то время регулировал изображение преступлений и сексуальности в американских фильмах.

Предложенное Фуллером название фильма « Карманник» («Карманник») было отвергнуто ответственными лицами как «слишком европейское». Альтернативная пушка ( «пушка» или «ружье» , американская также «карманник» ) была отброшена, поскольку можно было бы подумать больше о военном фильме, чем о гангстерской драме. В конце концов они договорились о названии « Пикап на Саут-стрит» , которым Фуллер мог отдать дань уважения Нью-Йорк-стрит, которая была ему хорошо известна еще со времен его репортерской работы. Фуллер отправился в Нью-Йорк, чтобы исследовать подлинную работу полиции в полиции Нью-Йорка . Детектив по имени Дэн Кэмпион показал ему, как там ведутся кражи. Художник-постановщик Лайл Р. Уиллер сделал декорации к фильму по эскизам Фуллера. Особое внимание в фильме было уделено оформлению хижины рыбака, где живет Скип. До мельчайших деталей, таких как пин-ап на стене, гамак, в котором спит Скип, и устройство, с помощью которого он может топить пиво в воде гавани, чтобы охладить его, сарай стал символом Скипса. Изоляция от остального мира реализована достоверно. Фуллер, находящийся под влиянием итальянского неореализма в стиле Роберто Росселлини , Витторио Де Сика или Лукино Висконти , хотел , чтобы фильм был грязным, чрезмерно резким визуальным стилем, реалистичным представлением среды обитания мелких преступников с убогими кафе, татуировками и анонимными поездами метро. - Станции. Чтобы, по словам Сервера, «создать впечатление кишащего диккенсовского преступного мира»

После того, как Ричард Видмарк был быстро определен на главную роль, поиск женской копии оказался более сложным. Шелли Уинтерс , Ава Гарднер и Бетти Грейбл пробовались на роль Кенди, последняя, ​​правда, при условии, что в фильме для них должна была быть танцевальная сцена. Даже Мэрилин Монро проявила интерес к роли, но была отвергнута Фуллером в ее чувственной харизме. За неделю до начала съемок Фуллер нашел свой идеальный состав в лице Жана Петерса. Фуллер говорит в своей автобиографии, что легкие кривые ноги Петерса были решающим фактором в его выборе. По словам Фуллера, из-за этого она будет выглядеть так, как будто она всю жизнь прожила на улице. Петерс согласилась работать над фильмом, но попросила дать ей столько времени на репетиции, сколько уже закончили Видмарк и Тельма Риттер . Фуллер немедленно начал интенсивные ежедневные репетиции с Петерсом. Он распространяет историю о том, что актрису каждый день привозили на репетицию на большой машине, водитель которой все время репетиции оставался в машине, спрятавшись за очками и газетой, и следил за репетицией со стоянки. Позже Фуллер узнал, что это был Говард Хьюз , влиятельный медиа-предприниматель. Джин Питерс была его любовницей в то время, но отношения по-прежнему держались в секрете от общественности.

производство

Вмешательство полиции было среднебюджетным . Съемки проходили в течение 20 дней. в сентябре и октябре 1952 года в студии и далее, по словам Фуллера, в «не очень красивых местах» в центре Лос-Анджелеса , что обозначало Нью-Йорк. Несмотря на короткое время подготовки и съемок, Фуллеру удалось точно спланировать и воплотить в жизнь часто длинные, тяжелые диалоги эпизоды фильма. Например, сцена с Мо в президиуме длится почти десять минут и включает в себя в общей сложности 22 различных положения камеры, с одним монтажом. агент ФБР прерывает эту длинную сцену.

Видмарк, признанная звезда студийной системы, первоначально, по словам Фуллера, действовал во время съемок «склоки и недальновидно» . Он бросил вызов Фуллеру в борьбе за власть, чтобы продемонстрировать его притязания на власть на съемочной площадке: во время своего первого визита в штаб-квартиру полиции Фуллер сказал ему зигзагами между столами и украсть конфету у одного из полицейских. Видмарк отказался, сказав, что пойдет прямо в офис Тайгера. Фуллер отпустил его, но когда Видмарк позже спросил, почему он должен был делать зигзагообразный курс, ему сказали, что сцена должна была прояснить, что Скип был в президиуме так много раз, что он знал дорогу не хуже, чем дома. В результате, Фуллер, как он отмечает в своей автобиографии, «почти не имел проблем с Видмарком, следуя инструкциям».

Сам Видмарк вспоминает, что у него больше не было проблем с Фуллером, которого он называет «крутым парнем», после того, как он спросил его о его привычке стрелять из пистолета в воздух в знак начала съемок сцены. , но, пожалуйста, воздержитесь. Видмарк подчеркивает, что его приверженность вмешательству полиции была для Фокса просто контрактным исполнением, в котором художественные аспекты не играли роли.

синхронизация

Немецкий дубляж был создан в 1953 году на студии Ultra-Film Synchron GmbH в Берлине .

роль актер Голос актера
Пропустить Маккой Ричард Видмарк Эрнст Вильгельм Борхерт
Конфеты Жан Питерс Элеонора Ноэль
тигр Мурвин Вье Вольф Мартини
Агент ФБР Зара Уиллис Буши Эдуард Вандри
Дет. Виноки Милберн Стоун Ганс Вигнер
Борец Луи Виктор Перри Альфред Бальтофф
Агент ФБР Энгер Джерри О'Салливан Вольфганг Прейсс
Джо Ричард Кили Питер Петерс
Lt. Горицвет Джон Галлодет Эрих Дунскус

прием

Фильм был показан в американских кинотеатрах 17 июня 1953 года, а в Германии - 11 декабря 1953 года. В немецкой дублированной версии политический аспект был устранен путем превращения коммунистов в торговцев наркотиками. Даже во французской версии - фильм назывался Le Port de la Drogue (« Порт с наркотиками») во Франции - обошлись без политизации; Мнение Фуллера объясняется сильной позицией коммунистической прессы в формировании общественного мнения во Франции того времени.

Современная критика

Американская пресса очень неоднозначно оценила фильм. С одной стороны, хвалили «грубый реализм» , с другой - осуждали «разврат и сенсационность» . Газета Los Angeles Daily News описала его как «противоположность семейных развлечений», где «персонажи едва ли на ступеньку выше канавы», как и предполагал Фуллер. В общем слова «жестокость, садизм» и «ненужное насилие».

Босли Кроутер из New York Times 18 июня 1953 года написал, что фильм был «мрачной полуночной историей », в которой Фуллер был скорее «канонадой сенсаций», чем рассказом истории, которая была правдоподобной. Затем эта «ерунда» окончательно рушится, когда гангстеры «воспламеняются патриотическим рвением» и, помогая разрушить коммунистическую организацию, очищают свои полицейские файлы. Однако актерские игры Уидмарка, Петерса и Риттера «очень хороши» . Кроутер особо выделяет игру «блестящей» , «замечательной» Тельмы Риттер.

Дж. Эдгар Гувер , директор Федерального бюро расследований (ФБР) с 1924 г. до своей смерти в 1972 г.

В начале фильма Variety отмечает, что единственное заявление, которое делает фильм, если оно вообще есть, заключается в том, что с карманниками все в порядке, если они не связываются с коммунистическими шпионами. Это была бы «очень тонкая тема» для фильма, поэтому она граничит, «вероятно, непреднамеренно» , с комедией. Только фотография, которая «иногда создает захватывающую атмосферу» , и актерская игра Риттера, «единственного наполовину правдоподобного персонажа в неубедительном актерском составе» , являются плюсом в фильме.

В Германии критика тоже была не особо удачной. Католические кинокритики охарактеризовали фильм как «мрачное преступное дело из Нью-Йорка» и оценили его так: «Хорошие, хорошие, жесткие и сомнительные методы полиции» .

Политическое измерение фильма было спорным. По словам Фуллера, фильм был одобрен с либеральных позиций только как комментарий к «чепухе времен холодной войны» . Консервативные мнения сочли фильм прокоммунистическим. Во время встречи с Фуллером в голливудском ресторане Дж. Эдгар Гувер , который показал фильм самому себе в ФБР , раскритиковал антиамериканское отношение героя и тот факт, что ФБР изображалось так, как будто оно зарабатывает деньги для мелких преступников. Платежная информация. Напротив, коммунистические позиции утверждали, что фильм был антикоммунистической пропагандой. Французский кинематографист-сюрреалист и, по словам Фуллера, «сталинист» Жорж Садуль , высказались соответствующим образом .

Награды

На церемонии вручения « Оскара » в 1954 году Тельма Риттер была номинирована на премию « Оскар» за лучшую женскую роль второго плана, но проиграла Донне Рид за роль в « Проклятых на всю вечность» . Фильм был награжден Бронзовым львом на Венецианском кинофестивале ; Золотой лев не был удостоен в этом году. Фуллер не присутствовал на церемонии награждения, но узнал об этом на съемках Inferno . Лишь несколько лет спустя Фуллер был проинформирован о том, что его фильм победил, несмотря на возражения председателя жюри Лукино Висконти . Висконти отверг его из-за его собственных коммунистических убеждений.

Последствия

Работа Фуллера оказала влияние на создателей фильма « Новая неопределенность» как с точки зрения содержания, например, посредством неустанной тематики насилия и социальных аутсайдеров, так и с точки зрения стиля . Гиффорд отмечает, что вмешательство полиции - это «один из фильмов, сделавших [...] Nouvelle Vague». Жан-Люк Годар, например, процитировал несколько сцен вмешательства полиции в «Запыхавшись» (1960) . Например, первая сцена, в которой Бельмондо выглядывает из- за газеты, напоминает вмешательство полиции , как и сцена, которая происходит в умывальной, аналогичная сцена в фильме Фуллера « Карманник Роберта Брессона» (1959), хотя полностью соответствует характеру и стилю персонажа. Другой , разделяет с полицией вмешивается в тему, согласно Арнольду и Гёттлеру, «Искупление [...] карманника (карманника) любовью к женщине» .

В июне 1954 года Голливудский радиотеатр положил музыку на музыку со Стивеном МакНелли , Тельмой Риттер и Терри Мур в качестве радиопостановки. Этот спектакль был выпущен в 2006 году вместе с 39 другими радиоспектаклями Hollywood Radio Theaters и Lux Radio Theaters под названием « Шпионаж в коробке с 20 компакт-дисками» в программе Californian Nostalgia Ventures.

В 1967 году режиссер Роберт Д. Уэбб застрелил переделка из полиции Вмешиваться в Южной Африке под названием The Cape Town Affair . Джеймс Бролин сыграл Скипа Маккоя, Жаклин Биссет сыграла Кенди. Сюжет перенесен в Южную Африку 1960-х годов, но политическая тема была сохранена.

В 2018 году вмешательство полиции было внесено в Национальный реестр фильмов .

Оценка киноведов

Кинематографическая литература оценивает фильм во многом положительно и особенно подчеркивает сильные стороны нетрадиционной постановки Фуллера. Барри Гиффорд , сценарист Дэвида Линча и специалист по фильмам-нуар, с энтузиазмом рецензирует « Вмешательство полиции» в своей книге « Из прошлого» . Он был «лучшим фильмом Фуллера» и «лучшей ролью Жана Питера» . Вмешательство полиции , «снятое в мокром от пота, зернистом черно-белом» , «действительно очень европейское с его длинными кадрами, его музыкой, его бледным подходом к жизни». В сцене смерти Мо «смертельная сентиментальность [...] даже подавляет призраков». от Эдит Пиаф и Морисом Шевалье » . Для Джека Шадояна фильм является « образцом криминального фильма 1950-х». Эндрю Дикос хвалит фильм как удачный синтез документального характера и мира нуаров. «Связь между репортерским описанием реальности и насилием, придающим ей драматическое выражение, - говорит Фуллер, - прямо в сердце нуара фильма».

Ли Сервер считает, что полиция вмешивается ради «самого идеально реализованного фильма Фуллера и одного из бесспорных шедевров криминального и нуарного фильмов». Он был «бесконечно изобретателен и энергичен, собран и эффективен [...], но при этом набит безошибочно узнаваемыми причудами, свежим. Образность и неожиданная поэзия » .

Фил Харди, напротив, критикует историю, которая в его глазах слишком слаба: Скип неинтересен как гангстер для зрителя. Его мотивация к действию - просто жадность, повествование - слишком слабая мотивация для Харди; К тому же главный герой не испытывает глубоких изменений в характере и условиях жизни, а лишь возвращается к своей прежней жизни. Для Харди интересен только политический аспект, вопрос, решит ли Скип за или против Америки. Он резюмирует: «Главные достоинства вмешательства полиции заключаются в их политизации».

Сэмюэл Фуллер в 1987 году, через 35 лет после стрельбы вмешивается полиция

Колин Макартур обвиняет Фуллера в «романтическом национализме» . Ему не удается показать, что скандальные условия жизни мелких преступников причинно связаны с политической системой США. Макартур заключает, однако, примирительно: «Связь между суровым преступным миром […] и политической структурой Америки, которой персонажи демонстрируют свою иррациональную преданность, Фуллер не воспринимает. Тот факт, что он не может показать эту связь, не является причиной недооценивать силу и индивидуальность его работ ».

Для Питера Льва « Полиция» - это «стилистически захватывающий фильм, который как-то странно рассказывает о местном коммунизме» . Персонажи «скорее мультяшные, чем реалистичные» , но они привносят «опасную сексуальность городских аутсайдеров в фильм-нуар»

В Lexicon of International Films отмечается, что в немецкой дублированной версии «политический напор был устранен» . Фильм представляет собой «криминальный триллер , ставший теперь классикой» , который представляет собой «жесткий, циничный и относительно жестокий вариант « черного сериала »Голливуда» . В Das Große Film-Lexikon Арне Лазер описывает фильм как «циничный, жестокий и пессимистический» , но это не пропаганда «несмотря на политическую подоплеку сюжета» . «Несравненный» Тельма Риттер «настоящая звезда шоу» . Адольф Хайнцльмайер и Берндт Шульц оценивают его в своем лексиконе «Фильмы на телевидении» на 2½ звезды, по крайней мере, как выше среднего , и говорят: «Фуллер снял динамичный, жесткий фильм с антикоммунистическим оттенком и страстными любовными сценами».

Выпуск DVD

В 2004 году фильм был выпущен на DVD для немецкоязычных стран компанией KOCH Media , но без дополнений к релизу для рынка США, который был выпущен Criterion Collection в том же году и который содержит интервью с Фуллером и другие справочные материалы.

24 декабря 2004 года Томас Клингенмайер из Stuttgarter Zeitung воспользовался публикацией на DVD и 90-летием Видмарка как возможностью отметить его выступление в полиции . Он высоко оценил режиссерскую работу Фуллера, который снимал «так, будто каждый кадр был новым сенсационным заголовком», и особо выделил изображение Скипа Маккоя как «шизофреника» , что было «специальностью Уидмарка» . Фигура появляется «с провокационным пренебрежением к обществу» , что одобряет Фуллер.

Джефф Певер из The Toronto Star написал, когда 8 апреля 2004 года представил DVD Criterion, что вмешательство полиции было «самым знаменитым, но также и самым спорным фильмом Фуллера » . Начальный эпизод - это «самый сексуальный эпизод с карманной кражей в истории кино» , фильм имеет «движущий ритм истории, рассказанной как постоянный стук пишущей машинки» .

Анализ фильма

Постановка

Визуальный стиль

Фильм Фуллера с такими работами, как « Крысолов» Роберта Олдрича и « Тайное кольцо 99» Джозефа Х. Льюиса (оба 1955 г.) можно отнести к поздней фазе нуара. В этих фильмах, по словам Шадояна, «стилизованные, декоративные аспекты нуара […] заменяются неумолимой, неотесанной […] энергией и давлением» . Сервер подтверждает, что Фуллер использует «различные сценические элементы стиля нуар», но сохраняет «слишком высокий темп и слишком плотное повествование для живописной пышности и мрачной продолжительности классического нуарного выражения». Типичные элементы нуара, такие как выразительные тени, Сдержанные освещенные сцены в отличие от дневного света, почти документальные эпизоды или изоляция персонажей световыми лучами от фонарей и т.п. действительно имеют место, но они должны быть подчинены темам и эмоциям сюжета. Визуальный стиль, адаптированный к жанру мрачного детективного фильма, «нервный и преувеличенный» сочетается с «комическим экспрессионизмом» диалогов, который мало ценит лингвистические тонкости, а скорее аутентичное воспроизведение языковых привычек низшего класса. Насилие и жестокость больше не используются стилизованно под орнамент, как в более ранних нуарах, а, по словам Шадояна, представлены «с точностью и выразительностью» .

Фуллер использует возможности узкой рамки для визуализации чувств и мотиваций. Сцена поцелуя между Скипом и Кенди связана с подсознательным чувством насилия, с тяжелым железным крюком и толстой веревкой на переднем плане, разделяющей двоих в кадре. В сцене, когда Скип навещает Кенди в больнице, его можно увидеть в «невозможном» кадре (ее кровать у стены) сзади через перекладины изголовья кровати. Камера перемещается между ступеньками; Лицо Скипса закрыто ими, пока он не понимает, что Кенди позволила ударить себя из любви к нему. Только тогда его лицо можно будет свободно видеть между ступенями.

Фуллер использует возможности придания ситуациям клаустрофобной атмосферы не за счет показанных деталей изображения, но и за счет самих мест съемок в сценах в полицейском управлении: место, пространственно ограниченное с самого начала, создается за счет использования занимающих много места реквизита и избегания использование широкоугольных объективов сделало кинематографию еще ближе. Достигнутый эффект состоит в том, что, например, в ситуациях допроса, по словам Гарнхема, главные герои выглядят «так, как будто на них нападают со всех сторон» и загнаны в угол.

Работа камеры

Для операторской работы Фуллера характерны длинные снимки с движущейся камерой и использование крупных планов . Фуллер объясняет свой стиль постановки следующим образом: «Я хотел показать этот мир, в котором люди живут призрачно, очень изолированно. Не много людей, только много крупных планов, сосредоточенных на людях. Я хотел переехать с Жаном Петерсом. Я сказал оператору: «Полегче с ней!» Движение должно быть противодействием, будь то боевые сцены, диалоги или что-то еще. Она противодействует тому, куда поворачивается ваш взгляд ». Благодаря движению главных героев и впечатляющему внимательному взгляду в их лица, камера четко распределяет симпатии со стороны трех главных действующих лиц. Шадоян заявляет, что «невозможно не видеть камеру Фуллера, […] ее движение и ее расположение, впечатляюще побуждают нас видеть вещи определенным образом». В сцене убийства Мо, например, камера движется во время ее прощального монолога медленно направляется в лицо Риттеру, а затем в момент убийства, по словам Норберта Гроба, «незаметно» сдвигается в сторону; возникшее напряжение растворяется в жалости. Шадоян заявляет: «Никто, кроме Ингмара Бергмана, не использовал крупный план так бесстрашно, как Фуллер».

В дополнение к этим движущимся кадрам, для которых характерны крупные планы, Шаодоянь считает, что наибольшее влияние в фильме имеет статическая сцена из длинного плана : когда Скип приносит гроб Мо с корабля, который идет на бедное кладбище, аудитория остается более почтительной на протяжении всей длинной сцены. Расстояние. Он должен подождать, пока гробы сложатся в стопку и загрузится правый, и за это время он сможет впитать в себя все «черное, печальное настроение» , по словам Шадояна, которое вызывает в этой сцене. Шадоян считает, что снимки крупным планом разрушили «искренность сцены» , поэтому достоинство сохраняется «несмотря на мрачный юмор» . Shadoian судья , что нет «не похоронной сцены в истории кино , который является более блестящим, оригинальным и эмоционально интенсивен» состояния сервера , что сцена «упрек для тех , кто думает , что Фуллер не почувствовать тонкости . »

В отличие от длинных планов, следует упомянуть начальную сцену без диалогов: кража в метро совершается Фуллером с частыми крупными планами и постоянным чередованием нижнего и верхнего ракурсов, - говорит Шадоян, - кинематографически свободно, как только в нескольких рекламных роликах. Произведения этого времени » . Спекулирует сервера , что Фокс , возможно, имели некоторое влияние на работу камеры Фуллера во время съемочного процесса, чтобы сохранить стиль узнаваем Fox House в фильме и предотвратить Фуллер «от полного выполнения его собственной обильной и экспериментальный стиль . » Следовательно, Фуллеру пришлось довольствоваться несколькими «внезапными кинематографическими болтами» , например, когда камера в сцене, в которой Джоуи бьет Кенди, становится возбужденным, беспокойным зрителем.

Музыка

В дополнение к драйвовой, тяжелой музыке из фильма Ли Харлайн , в сцене, в которой убивают Мо, можно услышать песню «Mam'zelle» , которую Мо играет на своем граммофоне, когда ее посещает убийца. Фуллер подумал, что произведение , оформленное в стиле меланхоличного французского шансона , стало популярным французским хитом, и спросил Альфреда Ньюмана , домашнего композитора Fox, можно ли получить права. Ньюман сообщил ему, что права уже принадлежат Фоксу: композитором был режиссер Эдмунд Гулдинг , который уже использовал их в своем фильме 1946 года Auf Messers Schneide .

Мотивы и темы

Мелкое правонарушение

Сотрудники и персонажи Фуллера в этом фильме происходят из мира маленьких мошенников, которым приходится выживать с грабежами и теневыми сделками. Фуллер никоим образом не предвзято относится к их образу жизни, а скорее представлен в стиле репортера и с пониманием условий их жизни. Фил Харди заявляет: «Фуллер, зная, что секреты Америки скрыты в сточной канаве, что поверхность является реальностью, если смотреть правильно, разрывает эту поверхность на части и делает свое дело, а не судя по фактам. а скорее исследуя их через репортерское восприятие их наиболее важных характеристик - какими бы противоречивыми они ни были » . Симпатия Фуллера к маргинализованным фигурам включает в себя критику Фуллером американского образа жизни : жизнь в преступлении - это то, что для них единственная альтернатива выживанию. Фуллер объясняет: «В этой истории преступление окупается. Это бизнес. Они не являются преступниками по собственной воле [...], они делают это, потому что это единственный способ заработать на жизнь ".

Три главных актера, стоящих за пределами буржуазного общества, единственные в фильме, кто действует гуманно. Полиция и государственные чиновники, как и их оппоненты-коммунисты, изображаются либо вежливыми, либо отвратительными, либо подвергаются насмешкам со стороны зрителя. Шадоян воспринимает фильм как испытание человечности зрителя, заставляя его испытывать симпатию к антибуржуазным персонажам через приверженность Фуллера. В конце концов, не полиция защищает общество от коммунизма, а преступник; для Фуллера он «единственная надежда, что что-то изменится к лучшему».

Посторонний

Фигура Скипа Маккоя, следуя традициям нуара, является аутсайдером, отчужденным от общества и искорененным в его личном образе жизни . Его изоляция от общества четко представлена ​​в фильме: Гарнхэм объясняет, что идеальный эквивалент его аутсайдера - это «высоко расположенный кадр, [...] который показывает сарай, в котором живет Скип, небольшой деревянный ящик, окруженный водой, с самого внешнего края. выдающийся в цивилизации, соединенный с городом только узкой доской ».

Сохранение достойного существования вне гражданских условностей становится центральной темой фильма. Дикос объясняет: «В конечном итоге поиски Скипа Маккоя превращаются в попытку идентифицировать себя в мире, полном неразберихи, неразберихи и шума - то, что Сартр называл « слишком большим »существованием - и в процессе установления определенной степени личной идентичности. претензии. » Фуллер подтверждает: « Этот персонаж, Маккой, он живет один [...] в своих собственных джунглях, в коконе. […] Вот почему Сартр так велик […]: Назовите это нуаром, но что бы ни происходило здесь и там, это всегда остается личным взглядом на вещи. Даже если мы говорим «мы», это всегда остается «я». Общество заставляет нас думать, что мы такие, но такой парень, как Скип, игнорирует это ".

Эдди Мюллер проводит параллели между Фуллером и его главным героем в своем стремлении каждый день сохранять свою индивидуальность: «Сэм Фуллер был голливудским двойником Скипа Маккоя: его путь через маргинальный мир создателей B -Фильмы, [...] живущие только для того, чтобы на следующий день вернуться на работу. Как и Скип, он встретил зверства мира с циничным смехом [...]. Фуллер никогда не принимал спокойно нигилизм своего видения; он постоянно и громко поднимал лоб, взмахивая кулаками » .

насилие

Фуллер организовал полицейские нападения, которые не ограничивались актами насилия и жестокости: Скип нокаутировал Кенди и наливает ей пиво в лицо, чтобы снова разбудить ее. Джои избивает Кенди и стреляет ей в спину; Скип так сильно ударяет Джои в метро, ​​что его подбородок ударяется о каждую ступеньку лестницы. Изображение насилия особенно касается убийства Моэса для Шадояна, «шокирующего», потому что «забавные милые старушки обычно не снимаются в фильме» . Шадаоан ссылается на прошлое Фуллера как на криминального репортера и участника войны и заявляет: «Фуллер не только использует насилие, он верит в него». Для него это «примитивный, но эффективный способ общения». Насилие служит Фуллеру катализатором человеческого Чувства и стремления к свободе остаются в экстремальных ситуациях и имеют раскрепощающий эффект катарсиса . Для Скип Миттель она «находится в процессе изменений в сторону более человечности». В этом фильме, по словам Шадояна, «человеческие приоритеты [...] могут быть восстановлены только посредством насилия» .

Любовные сцены между Скипом и Кенди и взаимное эротическое влечение всегда разыгрываются в этом контексте с оттенком насилия. Границы между жестокостью и нежностью изменчивы. В постоянном взаимодействии, по словам Гроба, «насилия и чувств, унижения и интереса, войны и любви» подтверждается утверждение Харди: «Если фильмы Фуллера принадлежат к какому-либо жанру, то к фильму о войне , на который они все могут быть разбиты, по крайней мере, образно ".

Любовь и верность

Взаимная преданность имеет большое значение в мире главных героев. Хотя персонажи всегда готовы предать друг друга из-за денег, зная, что предательство происходит только для того, чтобы заработать на жизнь, они все равно вступаются друг за друга. Скип не злится на то, что Мо предал его - он говорит: «Мо в порядке. Она должна есть », но обвиняет ее только в том, что она предала его на 50 долларов слишком дешево. Согласно Шадояну, люди борются «взаимно отдавая и принимая » в соответствии с традициями своего подземного мира, за, согласно Дикосу, «право на обычное счастье». Они хотят «создавать то, что общество им отказывает».

Мо берет на себя роль матери Скипа и Кенди. Она, продавщица галстуков, объединяет мир двоих вместе. Шадоян относится к двойному значению галстука , который может означать и галстук, и ленту . Когда Мо умирает, Скип и Кэнди, по словам Шадояна, становятся «сиротами без матери» . Только благодаря этому обстоятельству двое находят любовь друг к другу.

Первый поцелуй Пропустить и конфеты обмен, в соответствии с Фуллер, в «бизнес поцелуй . » Они еще не связаны друг с другом эмоционально, но используют свое физическое влечение для достижения своих целей. Они оба находятся в положении аутсайдера, безопасность которого может быть гарантирована только в том случае, если вы раскроете как можно меньше о себе.Только когда Скип понимает, что Кенди позволил себя избить из любви к нему, его сдержанное отношение изменится. Теперь ему предстоит столкнуться с эмоциональным вызовом быть любимым. Это заставляет его принять моральное - а также политическое - решение; но не из-за лояльности к государству, а из любви к Кенди, он в конечном итоге помогает ФБР получить микрофильм. В конце концов, побеждает любовь: персонажи вырываются на свободу, они получают новые возможности для жизни, позволяя страстям и эмоциям, но не отказываясь от своего социального положения аутсайдера.

политика

Сенатор США Джозеф Маккарти поддерживает свое имя периода, который характеризовался резким антикоммунизмом .

Спорная дискуссия о возможном политическом послании фильма поднимает вопрос о том, в какой степени Фуллер действительно хотел занять политическую позицию, или же шпионская история и микрофильм служат только Макгаффину , как напряженному ядру фильма, движущему сюжетом вперед. Фуллер подтверждает, что он хотел изобразить политический климат того времени: «Я размышляю об Америке во времена Маккарти [...] Это то, о чем вся история, о расизме и фанатизме» . Но его основное внимание уделяется жизненным обстоятельствам карманника, а не глобальной политике Он также ясно дает понять: «Меня не волнуют идеологии, это все зевает скучно […] Фильм о шпионаже, рискованном бизнесе, таком же, как и карманные кражи. [...] Я хотел показать контраст между политической точкой зрения, «красной опасностью» и всем этим, и реальностью мошенника: и только это имеет значение. Я спустился на землю. Политические мотивы привлекают внимание ".

Тем не менее, у всех трех главных героев антикоммунистическая установка, основанная не на диалогах, а скорее на инстинкте. Такое отношение отражает антипатию многих американцев к коммунизму того времени. Фуллер говорит: «Они выражали то, что чувствовали многие люди». Питер Лев ставит полицию в ряд с другими фильмами-нуарами, такими как « Я женился на коммунисте» Роберта Стивенсона (1950) и я был ведущим ФБР (1951) Гордона. Дуглас . Эти фильмы означали бы отход от более либеральных базовых позиций нуара 1940-х годов в сторону часто диффузного антикоммунизма. Лев говорит , что основная тема полиции вмешательства является тезис « что даже американские преступники ненавидят коммунистов . » Это «довольно глупое предположение» позволяет Фуллеру снимать бойкий детектив без определения или описания коммунизма. «Впечатление Америки, находящейся под угрозой внутреннего проникновения» реализуется средствами нуара.

Колин МакАртур называет Маккарти, а также имя сенатора-демократа Эстеса Кефовера , который раскрыл существование общенационального криминального картеля, контролируемого мафией , среди политических влияний на фильм . Соответственно, коммунисты Фуллера «визуально неотличимы» от злодеев из гангстерских фильмов 1930-х и 1940-х годов; Курит сигару, живет в очевидном достатке и организован по типу преступного синдиката.

Комментируя собственные политические взгляды режиссера, Сервер сказал: «Конечно, Фуллер, который был радикальным индивидуалистом, также был антикоммунистом, но его взгляд на демократию в то же время был антипропагандистским, сосредоточившись на бородавках и мозолях Америки, населенной социальный никто ». Питер Воллен также прослеживает политическое измерение в работе Фуллера до его собственного мировоззрения, сформированного войной и журналистикой, и обращается к событиям Корейской войны : « Основная тема - природа лояльности и предательства. Конкретно, конечно, верность и измена США. Фуллер продолжает возвращаться к делу солдат , перешедших на сторону коммунистов в Корее ». То, что фильм работает как история, даже без политического подтекста - МакАртур подтверждает, что явно политические элементы проявляются только в диалоге - показать дублированные версии на немецком и французском языках, которые, несмотря на изменения, не позволяют развалиться нарративному единству.

Филип Френч написал в The Guardian 2015, что Фуллер запутал свое собственное патриотическое отношение в середине картины в самой первой сцене, и что критики не замечали этого годами: с самого начала всегда идет съемка через плечо солдата, который носит наплечный знак Big Red One , 1-й пехотной дивизии США, к которой сам Фуллер принадлежал во время Второй мировой войны. Когда Скип Маккой (Ричард Видмарк) медленно выходит из фона, Фуллер держит его позади солдата, а значок на плече в центре изображения, панорамируя камеру и ведя машину.

Ссылки и комментарии

  1. ↑ Выпущена справка по фильму «Вмешательство полиции» (черно-белый фильм), повторная экспертиза фильма «Длинные пальцы - крепкие кулаки» . Добровольное саморегулирование киноиндустрии , июнь 2004 г. (PDF; номер теста: 62 52D DVD).
  2. ↑ а б в Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 291
  3. ↑ a b c d цитируется по: Porfirio / Silver / Ursini с. 39
  4. ↑ а б Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 295
  5. ↑ Сервер стр.33
  6. ↑ Харди, стр. 26
  7. ↑ Джозеф К. Хойман и Робин Л. Мюррей поместили это предположение на страницы Jump Cut на
  8. ↑ а б Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 298
  9. ↑ а б Сервер с. 70
  10. ^ Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 299
  11. ↑ а б Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 300
  12. ↑ а б Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 303
  13. ↑ Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 301
  14. ↑ Сервер с. 71
  15. ↑ а б Порфирио / Серебро / Урсини с. 41
  16. ^ Б с Frank Arnold / Fritz Göttler: 22 фильмов Samuel Fuller в:. Фон Берг / Grob р 142
  17. ↑ цитата по: Сервер стр. 33
  18. ↑ а б в г Шадоян с. 194
  19. ↑ а б Гарнхэм с. 28
  20. ↑ а б Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 304
  21. ↑ Цитата по: Сервер стр. 111
  22. ↑ Сервер с. 111
  23. ↑ Полиция вмешивается в синхронной базе данных Арне Кауль ( сувенир в оригинале от 2 февраля 2014 года в интернете - архив ) Info: архив ссылка автоматически вставляется и еще не проверена. Проверьте исходную ссылку и ссылку на архив в соответствии с инструкциями, а затем удалите это уведомление. ; Проверено 22 апреля 2009 г. @ 1@ 2Шаблон: Webachiv / IABot / www.synchrondatenbank.de
  24. ↑ а б Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 305
  25. ^ «Кинокритика, холодная война и черный список: чтение голливудских красных» , Джефф Смит, Калифорнийский университет Press, 2014, стр. 154. Проверено 24 ноября 2018 г.
  26. ↑ «Пикап на Саус-стрит смешивает хулиганов преступного мира с коммунистическими шпионами» , Босли Кроутер , The New York Times , 18 июня 1953 г., по состоянию на 24 ноября 2018 г.
  27. ↑ «Пикап на Южной улице» , Variety , 31 декабря 1952 г., по состоянию на 24 ноября 2018 г.
  28. ↑ 6000 фильмов. Критические заметки из кино 1945-1958 гг . Справочник V католической кинокритики, 3-е издание, Verlag Haus Altenberg, Дюссельдорф 1963, стр. 339
  29. ↑ Сервер стр. 34
  30. ↑ а б Гиффорд стр. 133f
  31. ↑ Гарнхэм с. 158
  32. ↑ Шпионаж - 40 классических радиошоу . Nostalgia Ventures, Энсинитас, Калифорния, 2006 г., ISBN 1-932806-44-X
  33. ↑ На страницах Jump Cut сравниваются два фильма, и на этом примере иллюстрируются связи между южноафриканским антикоммунизмом и политикой апартеида.
  34. ↑ а б в г д Шадоян с. 186
  35. ↑ Дикос с. 128
  36. ↑ a b c d e Сервер с. 72
  37. ↑ а б Харди с. 29
  38. ↑ A b Колин МакАртур: Пикап на Саут-Стрит в: Уилл / Воллен, стр.29.
  39. ↑ A b Колин МакАртур: Пикап на Саут-Стрит в: Уилл / Воллен, стр.30
  40. ↑ а б Лев с. 53
  41. ^ Лексикон международных фильмов. Кино, телевидение, видео, DVD. Опубликовано Католическим институтом медиа-информации (KIM) и Католической комиссией по кинематографии Германии. Красный Хорст Питер Колл с соавторами. Йозеф Ледерле, приветствуется Клаусом Брюне, 4891 стр., Zweiausendeins, Франкфурт-на-Майне, 2002 г., ISBN 3-86150-455-3 , том 2, стр. 2445
  42. ↑ Арне Лазер (др.) В: Дирк Мантей, Йорг Альтендорф, Вилли Лодерхоз (Hrsg.): Das große Film-Lexikon. Все топ фильмов из A-Z . Издание второе, переработанное и дополненное новое издание. лента IV . Verlagsgruppe Milchstraße, Гамбург, 1995 г., ISBN 3-89324-126-4 , стр. 2198 .
  43. ^ Адольф Heinzlmeier и Берндт Schulz в лексиконе «Фильмы на ТВ» (расширенная новая редакция). Раш и Реринг, Гамбург 1990, ISBN 3-89136-392-3 , стр. 650
  44. ↑ Томас Клингенмайер: Вор и его отвращение - снова видно: герои фильма Ричарда Видмарка в Stuttgarter Zeitung 24 декабря 2004 г., доступ через LexisNexis
  45. ↑ Джефф Певер: Лучше мертвый, чем красный в Toronto Star 8 апреля 2004 г., доступ через LexisNexis
  46. ↑ а б в Шадоян с. 193
  47. ↑ Гарнхэм, стр.29
  48. ↑ цитируется по: Порфирио / Сильвер / Урсини с. 42
  49. ↑ Шадоян с. 181
  50. ^ A b Норберт Гроб: Ни стилист, ни крутой режиссер в: фон Берг / Гроб с. 13
  51. ↑ Шадоян с. 195
  52. ^ Фуллер / Ланг Фуллер / Рудес с. 297
  53. ↑ Цитата по: Дикос с. 128
  54. ↑ а б Шадоян с. 187
  55. ↑ Шадоян с. 190
  56. ↑ Дикос с. 63
  57. ↑ Мюллер с. 37
  58. ↑ а б в Шадоян с. 188
  59. ↑ а б Шадоян с. 191
  60. ↑ Шадоян с. 192
  61. ↑ Мне не нравится, когда всегда есть легкий выход, - рассказывает Сэмюэл Фуллер в: Von Berg / Grob с. 95
  62. ↑ Шадоян, с. 182
  63. ↑ Дикос с. 126
  64. ↑ а б Шадоян с. 189
  65. ↑ Мюллер с. 37
  66. ↑ цитируется в: Мне не нравится, когда всегда есть легкий выход, - рассказывает Сэмюэл Фуллер в: von Berg / Grob, с. 95
  67. ↑ цитируется по: Порфирио / Сильвер / Урсини с. 41
  68. ↑ цитата по: Сервер стр. 35
  69. ↑ Питер Воллен в: Уилл / Воллен с. 10
  70. ↑ Обзор «Pickup on South Street - виртуозный нуар» в The Guardian , 23 августа 2015 г. Проверено 24 ноября 2018 г.

литература

Первичная литература

  • Гарри Браун, Дуайт Тейлор, Сэмюэл Фуллер, Дэррил Фрэнсис Занак: Пламя славы - сценарий . Twentieth Century-Fox, 1952 г. (Первый набросок сценария 19 марта 1952 г.)
  • Сэмюэл Фуллер: Пламя славы - сценарий . 1952 г. (Эскизный сценарий от 13 августа 1952 г.)
  • Сэмюэл Фуллер: Пикап на Саут-стрит . Сценарий города, 1952 год.
  • Сэмюэл Фуллер: Пикап на Южной улице . В: Сценарий - журнал сценарного искусства. Том 4, № 3. RC Publications, Нью-Йорк, 1998.

Вторичная литература

  • Ульрих фон Берг , Норберт Гроб (ред.): Фуллер . Издание фильмов, Берлин 1984, ISBN 3-88690-060-6 .
  • Эндрю Дикос: Улица без названия - История классического американского фильма нуар . University Press of Kentucky, Lexington 2002, ISBN 978-0-8131-2243-4 .
  • Сэмюэл Фуллер с Кристой Лэнг Фуллер и Джером Генри Рудес: Третье лицо - Моя сказка о писательстве, драках и кинопроизводстве . Книги театра и кино Аплодисментов, Нью-Йорк 2002, ISBN 1-55783-627-2 .
  • Николас Гарнем: Сэмюэл Фуллер . Cinema One 15, Viking Press, Нью-Йорк, 1971, ISBN 0-436-09917-9 .
  • Барри Гиффорд: Из прошлого - Приключения в нуарном фильме . University Press of Mississippi, Jackson 2001, ISBN 1-57806-290-X .
  • Фил Харди: Сэмюэл Фуллер . Studio Vista Film в мягкой обложке, Лондон 1970, ISBN 0-289-70035-3 .
  • Питер Лев: Пятидесятые - преобразование экрана 1950–1959 гг. История американского кино Том 7. Калифорнийский университет Press, Беркли и Лос-Анджелес, 2003 г., ISBN 0-520-24966-6 .
  • Эдди Мюллер: Темный город - Затерянный мир нуарского кино . Сент-Мартинс Гриффин, Нью-Йорк 1998, ISBN 0-312-18076-4 .
  • Роберт Порфирио, Ален Сильвер и Джеймс Урсини (ред.): Film Noir Reader 3 - Интервью с кинематографистами периода классического нуара . Limelight Editions, Нью-Йорк 2002, ISBN 0-87910-197-0 .
  • Ли Сервер: Сэм Фуллер - Фильм - это поле битвы . McFarland & Company Inc., Джефферсон 1994, ISBN 0-7864-0008-0 .
  • Джек Шадоян: Мечты и мертвые концы - Американский гангстерский фильм . Oxford University Press 2003, ISBN 0-19-514292-6 .
  • Дэвид Уилл, Питер Воллен (ред.): Сэмюэл Фуллер . 69-й Эдинбургский кинофестиваль совместно с Scottish International Review, 1969.

веб ссылки

Базы данных фильмов

Очерки и дополнительная информация

Эта статья была добавлена в список отличных статей 12 мая 2007 года в этой версии .