прожектор

В центре внимания авансцены парижского Театра Варие : Жан Беро 1888

Друммонд или нога свет (также футовый пандус или просто сползать ) является важной частью исторического театрального освещения . Он состоит из расположения источников света на переднем крае сцены, так называемой рампы.

По сей день прожектор - это не направленный прожектор, а прожектор , даже если английский прожектор часто переводят как «центр внимания». Несмотря на то, что на протяжении веков его сетовали как «неестественную» временную ловушку, потому что центр сцены не мог быть лучше освещен, и хотя это было опасно для исполнителей из-за открытого огня , центр внимания оставался в центре внимания и в 20 веке. Сегодня это второстепенное значение в театре. В переносном смысле «общественное внимание» термин «прожектор» все еще используется.

В 19 веке некоторые театры соревновались со своим центром внимания за самую яркую осветительную технику, которая не всегда была выгодна для искусства и художников, а также создавала опасность пожара из-за увеличения пламени и замены топлива с таллового и растительного масла на нефтяное и т. Д. camphine к городскому газу и Oxyhydrogen увеличен. Когда появились электрические фары , в прожекторах больше не было необходимости из-за высокой яркости. По традиции и для спецэффектов он до сих пор используется кое-где. Среди прочего, его драматический потенциал (тени на лицах) в мелодраме и его эротическая составляющая (выделенные ноги) в ревю и водевиле , что также повлияло на освещение сцен фильма.

история

От свечи до газового огня

Ранние ссылки

Бродячие актрисы, одевающиеся в сарае: Уильям Хогарт 1738

Раннее упоминание прожектора как сценического освещения можно найти в книге Себастьяно Серлио Le premier livre d'architecture 1545. В 17 веке архитекторы Йозеф Фурттенбах ( Architectura Recreationis , 1640) и Никола Саббатини ( Pratica di fabricar scene e macchine ne ' teatri, 1638 ) обсуждал ) прожектор более подробно: Саббатини сказал, что это хорошо раскрывает костюмы, но является помехой и недостатком для исполнителей. Это заставляет их «казаться бледными и истощенными, как если бы у них была лихорадка». В центре внимания до сих пор не в состоянии в целом преобладает над общим освещением зала и сцены с использованием люстры .

Только в 18 веке во время выступления отказались от равномерного освещения сцены и зала, уступив место более дифференцированному сценическому освещению, которое состояло из освещения задней сцены с переулков и прожектора на переднем крае сцены. . Это делало события на сцене более заметными, чем зрительный зал. На медной пластине Уильяма Хогарта « Бродячие актрисы, одевающиеся в сарае» (1738 г.) спереди слева от центра можно увидеть ряд свечей с держателями, которые, скорее всего, служили в качестве фонарей для ног. По словам историка Карла Фридриха Баумана, это показывает, что труппы передвижного театра также использовали этот тип освещения.

Полемика

Limelight продолжал подвергаться критике, когда он прижился, но никакая лучшая технология не могла заменить его до конца 19 века. Эстетику в центре внимания редко приветствуется. Хореограф Жан Жорж Новерр отказался, заявив, что нет ничего более ошибочного, чем освещение снизу вверх. Иоганн Христиан фон Маннлих обнаружил в 1802 году, что центр внимания был «особенно неблагоприятен для женщин из-за тени на груди и носу».

В центре внимания были аргументы в пользу полезности. Химик Антуан-Лоран де Лавуазье объяснил примерно в 1766 году: «Вы получаете продукт, который не так быстро утомляет публику. Вы экономите много топлива, что имеет большое значение, если не задумываться о том факте, что из-за этого наши кинотеатры также вонючие и нездоровые ».

Свеча и масляная лампа

Костюмированный очиститель света укорачивает фитили прожектора до 1800 года.

Изначально прожектор состоял из ряда свечей на переднем крае сцены по ширине сцены. Поскольку свечи , сделанные из талловых уже потеряли треть своей яркости примерно через десять минут горения, так как Иоганн Готтфрид Динглер объяснил, что они должны были быть обслуживаться с фитилем ножницами во время исполнения легких очистителей , которые часто носили костюмы , подходящие для драмы . Свечи иногда были скрыты от публики из-за увеличенного разграничения рампы. Актрисам в длинных платьях приходилось соблюдать осторожность, чтобы не подойти слишком близко к огню.

Отдельно стоящий прожектор находился на краю сцены, а прожектор углублялся в узкую канаву перед сценой. Чтобы не ослеплять публику и усилить свет, падающий на сцену, были установлены отдельные экраны на каждое пламя или непрерывный экран между пламенем и зрительным залом. Ослепление и опасность для актеров были приняты. Панели также служили отражателями, которые часто имели цилиндрическую или раковинную форму. В некоторых кинотеатрах прожектор был встроен в утопленное устройство или в люки пола, чтобы его можно было зажечь под сценой, и передняя сцена могла внезапно загореться или затемниться, что также было известно как «дневная машина».

Комеди Франсез заменил 48 свеч в центре внимания с 32 мульти-фитилем масляных ламп еще в первой половине 18 - го века . По словам Чарльза Нюиттерса , актеры на этой сцене смогли противостоять замене ламп более ярким газовым светом, который утомлял глаза еще в 19 ​​веке.

Лампа арганд

Странствующий актер с импровизированным центром внимания: Оноре Домье 1858.

Лампа Argand , которая почти не мигала и была намного ярче из-за улучшения подачи кислорода примерно с 1800 года, которая первоначально работала с растительными маслами, а затем с нефтью , представляла собой значительное улучшение. Впервые она была использована в 1784 году, вскоре после ее изобретения. в парижском Театре де л'Одеон . Интенсивность света свечи превысила его на коэффициент 10. друммондов из Парижской оперы состоял во времена ряда 52 Лампы Аргана, в Королевском оперном театре Берлина было 72. Это оставалось несколько этапов далеко за середину 19 век основное освещение.

Дрезденский архитектор Карл Мориц Хенель упомянул о цветном прожекторах в 1846 году, который был достигнут с помощью цветных стеклянных пластин : сине-зеленых для лунного света, желтого и красного для вечернего и утреннего солнца. Черные экраны использовались для ламп Argand, когда на сцене было темно, а прожектор, работающий на газе, делал их ненужными, потому что подача газа могла быть ограничена. «Менять освещение», как утверждает General Theater Lexicon , «лучше всего с помощью суфлера ».

Газовый свет

В центре внимания парижского Театра Гимназ-Драматика : Адольф Менцель 1856.
Газовый свет в качестве рампы в Парижской опере для балета монахинь из оперы Робер Дьябле : Эдгар Дега 1876

Освещение театров нефтяным газом, а затем и городским газом, добытым из каменного угля, становилось все более популярным в 1810-х годах. В 1820-х годах в лондонском театре Дьюри-Лейн уже был прожектор на газе с 80 лампами. Поскольку газовое освещение по- прежнему основывалось на открытом пламени, оно имело низкий уровень эффективности , поэтому оно не было особенно ярким и способствовало значительному нагреву, что не обязательно было приятно для актеров сцены. На привокзальной площади в Париже средняя температура составляла 37,5 ° C, и музыканты в оркестровой яме также пострадали от жары. Из-за поднимающегося горячего воздуха актеры также находились под постоянным сквозняком.

Поскольку углеродные частицы были добавлены в газ, чтобы сделать пламя ярче (если воспламеняющихся примесей, таких как нафталин, было недостаточно), сажа, наряду с большим количеством производимого диоксида углерода и токсичного монооксида углерода , ухудшала качество воздуха в помещении. театр. Поскольку полная десульфурация была невозможна, в зависимости от качества газа, из-за следов сероводорода распространялся запах тухлых яиц.

С другой стороны, газ был более экономичным, чем нефть, если предположить сопоставимую интенсивность света. Однако с появлением новой технологии требования также выросли, что привело к увеличению затрат на освещение. Качество газового освещения в качестве сценического освещения было оценено не в последнюю очередь потому, что подачу газа и, следовательно, освещенность можно было до определенной степени регулировать. С помощью многочисленных экспериментов, например, с направленным вниз пламенем, непрямым излучением на сцене и пусковыми устройствами под полом сцены, архитекторы и сценические техники пытались контролировать недостатки газовых прожекторов. Физик Жюль Антуан Лиссажу разработал такую ​​систему для Парижской оперы в 1861 году . Пандусы с вытяжкой также были установлены в Милане Скала 1868 и в Венской придворной опере .

Крупнейшие европейские города, Лондон и Париж, были лидерами в развитии сценических технологий из-за их плотности театров. Среди немногих общепризнанных (и не только ярких, но и эстетически приятных) вариантов использования газового двигателя Фуслихтс слышал балет призрачных монахинь в лунном свете из оперы Джакомо Мейербера « Роберт ле дьябле» в 1831 году, которая в этом оборудовании до 1893 года с 758 спектаклями. в репертуаре осталась Парижская опера. В качестве нового контраста, прожектор, а также всегда горящая люстра в зале непосредственно перед этой сценой в конце III. Акты потемнели. Лунный свет в центре внимания стал неотъемлемой частью романтических балетов «Сильфида» (1832) и « Жизель» (1841). Направление освещения обосновывалось уровнем воды . Такие художники, как Эдгар Дега, были очарованы газовым светом как источником света и записали его в бесчисленных вариациях.

Введение газа в немецкоязычный регион ожидалось очень долго. В 1829 году архитектор и сценограф Карл Фридрих Шинкель отклонил просьбу Карла Фридриха Серфа зажечь газом сцену Берлинского Königsstädtisches Theater . Конкуренция между театрами в крупных городах, таких как Вена и Берлин, а также необходимость представления придворных театров способствовали переходу на газовый свет в последующий период. Театр лексикон писал в 1841 году: «Даже в Германии уже есть несколько [платформы], которые полностью или частично освещены газом» Берлин Виктория театр был один из самых больших театров по всей середине века в 1859 году, прожектор с 68 газовых пламен.

Кульминация и конец

Лица в центре внимания: Эдгар Дега 1874 (фрагмент)

Известь и дуговая лампа

Со второй трети XIX века керосиновые и газовые лампы в центре внимания были дополнены или заменены в некоторых местах светом Драммонда («лаймовым светом»), который сиял ярко и мог использоваться с большего расстояния. Его английское название Limelight теперь часто переводится как «центр внимания», хотя известняковый свет был более новой технологией, чем рампы, которые должны были находиться в непосредственной близости от актеров. С интенсивностью света, которая примерно в 20 раз превышала нормальный газовый свет, известняковый свет подходил для создания прожекторов или проекторов, которые не нужно было прикреплять непосредственно к рампе и которые могли быть нацелены на актеров сцены в качестве преследования . Ковент-Гарден в Лондоне был первым театром, использовавшим эту технологию освещения в 1837 году. В 1860-70-х годах он считался ультрасовременным. В Соединенных Штатах «Черный жулик» (1866) был известен своими эффектами известняка и оставался в репертуаре Нью-Йорка более шестидесяти лет.

Лампы с взрывоопасным камфином также давали более яркий свет (см. Газовая лампа эфира ). Угольная дуговая лампа в качестве первого электрического освещения сцены сделала возможным дальнейшее усиление, которое не ценится всеми кинотеатрами из-за еще более яркого качества света и его подергивания .

Пожароопасность

В центре внимания романтического балета : Эдгар Дега 1874

Опасность пожара от все более яркого освещения возрастала: балерина Эмма Ливри умерла в 1863 году после того, как загорелась в центре внимания в зале Le Peletier Парижской оперы , и 11 декабря 1865 года газета Augsburger Postzeitung сообщила: «Мисс. Элерс, одна из красавиц немецкой труппы, подошла слишком близко к трапу в один из последних вечеров, когда танцевала в « Десяти девушках и без мужчин» ; ее легкое платье загорелось, и в одно мгновение она загорелась. От них вряд ли можно ожидать средств к существованию ». Август Фёльш упоминает девять смертей из-за того, что был слишком близок к всеобщему вниманию 1870–1878 гг. В результате взрыва рампы Camphin в мюзик-холле во время золотой лихорадки в Вирджиния-Сити в 1866 году театр в мгновение ока сгорел. Известь свет, в свою очередь, таит риск возникновения гремучих взрыва .

Две катастрофы в 1881 году, взрыв газа в Опере в Ницце и пожар в Рингтеатре в Вене , унесли несколько сотен жизней и вызвали коллапс зрителей по всему миру. В обоих случаях после нескольких неудачных попыток розжига вышло слишком много газа; в Ницце взрыв произошел на рампе в начале выступления Лючии ди Ламмермур . Эти катастрофы привели к тому, что газовый свет в театре все чаще заменялся электрическим. Лампа накаливания , изобретенная в 1885 году и значительно улучшившая газовое освещение, не могла остановить электрификацию сценического освещения .

критика

Ослепительно ярко освещенные костюмы, тени на заднем фоне и темные лица: газовый прожектор в карикатуре Оноре Домье около 1860 года.

Тот факт, что в центре внимания 19 века, по желанию некоторых театральных режиссеров, должна быть показана самая яркая светотехника современности, встречал все большее сопротивление, особенно со стороны сценических художников. На отсутствие «естественности» прожектора жаловались уже в начале века, а «неправильный и неестественный эффект» газового прожектора критиковали и позже. Композитор Рихард Вагнер обернулся против «ярко освещенного пандуса парадной сцены», его смутила «щека в обнаженном явлении сценической тайны на глазах у зрителей». В 1837 году писатель Генрих Гейне иронично заявил, что «полоса огня на рампе» была «волшебным сиянием, которое легко могло показаться прозаической публике неестественным, но тем не менее оно было гораздо более естественным, чем обычная природа».

Досадно было, когда нижняя часть закрытой занавески ярко освещалась едва меняющимся прожектором. Жалобы на ухудшение зрения из-за мерцания воздуха , дыма и пара еще старше . В 1881 году один лондонский журнал описал «огромную жару, исходящую только от рампы. Это соответствует количеству костровых ям на пандусе, и каждый сквозняк со сцены наполняет зал потоком тепла ». Стена поднимающегося горячего воздуха создавала преломление звука , что делало актеров на сцене менее понятными. В углеродистых микрофонах Парижского театра были также обеспокоены по проекту прожекторов в 1881 году . Из-за затемнения зала, которое стало обычным явлением в конце 19 века, и увеличения интенсивности света рампы часто не хватало компенсирующего света сверху, что усиливало тени прожектора. Актеры были ослеплены: «Singers , в частности , часто жалуется на то, что они не могут видеть в кондуктора персонал с достаточной ясностью над открыто горящей ногой пандусом .»

Попытки решения

Лампочка Swan (справа) 1878 года, один из первых электрических прожекторов.

Попытки осветить переднюю сцену только мансардными окнами и габаритными фонарями часто терпели неудачу, потому что центр оставался слишком темным, и исполнители затмевали друг друга при освещении в основном сбоку. Людвиг Кател сообщил о такой попытке около 1802 года: «[…] но поскольку просцениум слишком широк, на середину попало недостаточно света. Если бы вы хотели получить освещение сверху, из-за большого расстояния вы бы тоже не стали освещать актера ». Для Фестивального театра Рихарда Вагнера в Байройте , открывшегося в 1876 году, планы по замене прожектора на освещение сверху не увенчались успехом, «потому что яркость газового света была слишком низкой, чтобы актеров было видно спереди на расстоянии. от 12 до 15 м до освещения ».

Только сценические светильники с линзами Френеля , которые используются по сей день , первоначально с известковым светом или дуговым светом (генерируемым более стабильной дифференциальной дуговой лампой ), смогли обеспечить исправление ситуации. Эти ранние конструкции все еще имели существенный недостаток - только механически изменяемую интенсивность света. Хуберт фон Херкомер в Лондоне и Дэвид Беласко в Нью-Йорке экспериментировали с ним в конце 1880-х годов. В конце 19 века монотонный интенсивный прожектор был заменен другими методами освещения, например, американской танцовщицей Лой Фуллер или европейским сценографом Адольфом Аппиа . Оба работали с электрическими (дуговыми) фарами и ранними фарами. Примерно в 1904 году Аппиа надеялся заменить прожектор «этого удивительного монстра» на (непрямое) освещение Фортуни . Фуллер также освещал свои танцы снизу через стеклянную пластину или использовал фосфоресцирующие материалы в качестве альтернативы «постоянному сиянию рампы», как с признательностью подчеркивал Анатоль Франс в 1908 году.

Консервативная привязанность

Однако в развлекательном театре начала 20-го века центр внимания оставался широко распространенным. Картины из окрестностей школы Ашкан показывают, как танцоры используют прожектор для постановки ног, например, « Танцовщица в белом перед светом рампы» (1910) или « Флирт в свете лап» (1912) Эверетта Шинна . Даже Макс Рейнхардт не хотел отказываться от прожектора, особенно из-за дыма и зеркал кабаре , и предпочел цветовую гамму. Еще в 1930 году утверждалось: «Однако вы вообще не сможете обойтись без пандуса [...] Для определенных целей, например Б. Балет , вам нужен […] яркий прожектор ». Эвритмист на сцене Гетеануме Дорнаха продолжается и по сей день один из Рудольфа Штайнера и Ehrenfried Пфайфер констатировала Прожектор разработан арт.

Новые источники света

Лампы накаливания и, например, свеча Jablotschkow были новыми электрическими осветительными приборами для рамного светильника, с помощью которых значительно снизился риск возгорания. Слегка красноватая, но тусклая угольная лампа накаливания напоминала газовый свет и поэтому была предпочтительнее. Лондонский театр «Савой» , построенный в 1881 году, все еще был оборудован газовым освещением, но уже имел прожектор из серии ламп накаливания изобретателя Джозефа Уилсона Свона , который лично появился, подчеркнув преимущества нового источника света после катастрофы. в Ницце. Из-за более слабого света эти источники света пришлось увеличить: первый полностью освещенный электричеством Городской театр Брно , открывшийся в 1882 году, потребовал 142 лампочки для прожектора. На рубеже веков Мариано Фортуни попытался сделать непрямый свет (генерируемый мощными дуговыми лампами) основным светом театра, который приближался к естественным условиям освещения на открытом воздухе, но не мог проявить себя как рассеянный свет на фоне появляющихся фар. В 1909 году в оперном театре Кролл в Берлине было представлено освещение Fortuny в качестве альтернативы многочисленным лампам с углеродной нитью, в том числе и для освещения ног.

Замена прожектором

Лампа накаливания из металла

Актуальный вариант ножного светильника со светодиодными лампами .

С 1920-х годов театральное освещение в основном состояло из электрических прожекторов на основе металлической лампы накаливания, заполненной инертным газом, которая была полностью разработана с 1910-х годов . Термостойкий материал вольфрам позволил изготавливать лампочки, которые больше не нужно было выстраивать на рампе из-за их низкой интенсивности света, но подходили для работающих фар. Это позволяет получать более сильное и дифференцированное (то есть точное и управляемое) освещение с большего расстояния. Примерно в 1915 году максимальная сила света угольной лампы накаливания составляет 100  свечей Хефнера , металлической лампы накаливания - 1000. В 1928 году Osram представила лампу мощностью 10 000  ватт , а два года спустя - лампу мощностью 50 000 ватт. Точечный свет был заменен фронтальным освещением из зала, например, из боксов первого и второго яруса. С тех пор освещение рампы играет лишь второстепенную роль.

Остатки традиции

Фотография Альфреда Вертхаймера 1956 года, на которой Элвис Пресли стоит на коленях перед центром внимания на сцене того, что сейчас является театром Altria (Ричмонд, Вирджиния), стала известной . История, с которой Чарльз Чаплин для своего «внимания» перевел название фильма « Limelight» (1952), все еще называлась « Рампы» . Название намекает на старомодное освещение в простых театрах водевиля, в которых он начал свою карьеру в начале 20-го века, и, вероятно, также на тот факт, что известняковый свет также использовался в первых кинематографистах .

Остальные функции

Сегодня прожектор больше не является временным решением, потому что сцена не может быть лучше освещена, но используется для создания специальных эффектов или разнообразной атмосферы. Его используют, например, «чтобы создать иллюзию глубины» или «оптически изолировать одного человека от другого». В фильме освещение снизу, которое редко можно объяснить реальным источником света, используется в основном для мрачных, драматических настроений.

Историческое исполнение практик опер и балетов эпохи барокко иногда использует реконструированный центр внимания снова. В центре внимания воссоздают мелодрамы XIX века.

Современные технологии

Во многих новых театральных зданиях больше нет постоянно установленных точечных светильников, и при необходимости их приходится заменять световыми полосами или гирляндами на полу сцены.

Даже современные электрические прожекторы с люминесцентными лампами , галогенными лампами или светодиодами , которые расположены в световых камерах, представляют собой прожектор без направленного действия, но с переменной интенсивностью и цветом света . Например, есть четыре соединенных между собой камеры для красного, зеленого, синего и белого цветов, которыми можно управлять и смешивать отдельно . Они имеют так называемое асимметричное желобчатое зеркало в качестве отражателя, с помощью которого может быть достигнуто полосовое освещение и хорошее смешение цветов.

Сегодняшнее значение как фраза

Хотя на большинстве сцен больше нет постоянного внимания, этот термин сохранился как идиома. Сегодня выражение «быть в центре внимания» означает что-то вроде «получить много внимания », согласно Дудену . быть в центре [общественных] интересов ». Актеров, которые выдвигают себя на передний план, то есть в центр внимания, на театральном жаргоне называют « Рампенсау », что после Понсов характеризует «страстного артиста сцены». В то же время этот термин используется пренебрежительно, потому что включение в ансамбль и уважение к четвертой стене считались качествами актера с 19 века.

До массовой информации эры , то театр был один из самых важных мест для публики . Очевидно, что следующие исторические особенности прожектора заложили основу его сегодняшнего значения:

  • Длительная низкая интенсивность света, которая могла освещать только переднюю полосу сцены, вынуждала исполнителей подниматься на рампу, чтобы быть видимыми. (Эту важность можно увидеть в заголовке от 2008 года: «Переговоры ООН по климату: развивающиеся страны выдвигают себя в центр внимания».)
  • Сверкающая яркость как разворот исходной ситуации, особенно известняк свет и свет дуги в 19 веке. (Этот аспект иллюстрируется, например, стихом «Я был ослеплен славой и вниманием» из альбома 23 (2011) рэперов Бусидо и Сидо .)
  • Освещение снизу , что дало появление величия и сделал это трудно увидеть аудиторию в партере со сцены (когда зрительный зал был еще горит), который , возможно, способствовали высокомерию звезд. (Эта характеристика упоминается в высказывании журналиста Вальтера Людина «Тот, кто находится в центре внимания, не может узнавать публику» .) Однако в развлекательном театре центр внимания также должен позволять ногам выделяться и сиять под юбкой актрис, которая отражается в названиях Revue, таких как Parade in the Spotlight (1933).
  • Пожарная опасность позировала с помощью этих методов освещения и актеров , которые рисковали слишком далеки на первый план. (Например, в обзоре СМИ от 1972 года говорится, что цель состоит в том, чтобы «защититься от истоков, чтобы эксперт мог сгореть, как комета в центре внимания».)

литература

  • Карл Фридрих Бауман: Свет в театре. От лампы Argand до лампы накаливания. Штайнер, Штутгарт 1988, ISBN 3-515-05248-8 .
  • Рами Биньямин Бошра Biskless: Сценическое освещение в производстве музыкального театра, диссертация в Венском университете , Институт театра, кино и медиа, 2011 г. (онлайн, по состоянию на 8 июня 2013 г.) (PDF, 271 страница, 5,1 МБ)
  • Вольфганг Грайзенеггер, Тадеуш Крешовяк (ред.): Бросить счет. Театр - свет - техника. Brandstätter, Вена 2008, ISBN 978-3-85033-218-7 .
  • Фредерик Пензель: Театральное освещение до электричества. Wesleyan Univ. Press, Мидлтаун 1978, ISBN 0-8195-5021-3 .

веб ссылки

Викисловарь: центр внимания  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы
Commons : Spotlight  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Allgemeine театр-Lexikon 1846 определяет рампе как «кадр» для ног огней: Роберт Блюм, Карл Herloßsohn, Херманн Маргграфф: Генеральный театр Lexicon или энциклопедия все , стоит знать , для сценических художников, любителей и театральных поклонников, New Edition , Pierer and Heymann, Altenburg / Leipzig 1846, т. 6, стр. 154 ( оцифрованная версия ).
  2. ↑ Сара Стэнтон, Мартин Банхэм (ред.): Кембриджское руководство по театру в мягкой обложке. Cambridge Univ. Press, 1996, ISBN 0-521-44654-6 , стр. 349.
  3. ↑ Йоханнес Бемманн: Сценическое освещение от духовной пьесы до ранней оперы как средство художественной иллюзии. [Дисс. самоиздан], Лейпциг, 1933, стр. 115.
  4. ↑ Карл-Фридрих Бауман: Свет в театре. От лампы Argand до лампы накаливания фары. Штайнер, Штутгарт 1988, ISBN 3-515-05248-8 , стр.24 .
  5. ↑ Жан Жорж Новер: Наблюдения за строительством нового салона Оперы, Ла-Хэ, Париж 1807 г., т. 2, стр. 241.
  6. ↑ Иоганн Христиан фон Маннлих: Эксперимент с обычаями, одеждой и оружием древнейших народов, за исключением Константина Великого, с некоторыми комментариями к Schaubühne , Seidel, Munich 1802, стр. 14, примечание a). URL: http://archive.org/details/versuchubergebra00mann , по состоянию на 28 июля 2013 г.
  7. ↑ Антуан-Лоран Лавуазье: uvres , Vol. 3, Paris 1865, p. 96, цитата из Baumann (1988), Licht im Theater, p. 69.
  8. ↑ О способностях освещения и обогрева нефтедобывающего газа, угольно-угольного газа и нефти или транзитного газа. В: Политехнический журнал . 8, 1822, pp. 184-193 (здесь: 187).
  9. ↑ Фридрих Краних : Bühnentechnik der Gegenwart, Том 2, Ольденбург, Мюнхен 1929, Приложение, рис.17 .
  10. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.25.
  11. ^ Герберт А. Френцель: История театра. Даты и документы 1470–1840 гг. Kiepenheuer & Witsch, Мюнхен, 1979, с. 191.
  12. ^ Чарльз Nuitter: Le Nouvel Opéra, Hachette, Париж 1875, стр 216..
  13. ^ Дэн Редлер, Бен Цион Муниц: История: 18 век: инновации в сценическом освещении. Архивировано из оригинала на 21 декабря 2015 года ; Проверено 11 июня 2013 года .
  14. ↑ Вольфганг Грайзенеггер, Тадеуш Крешовяк (ред.): Бросьте счет. Театр - свет - техника. Brandstätter, Вена 2008, ISBN 978-3-85033-218-7 , стр. 61.
  15. ↑ Haenel: О газовом освещении в театре , в: Zeitschrift für Praxis Baukunst Ромберга, 101 (1846), No. LXXV, Heft 3, p. 356.
  16. ↑ Роберт Блюм, Карл Херлоссон, Герман Маргграф: Общий лексикон театра или Энциклопедия всего, что стоит знать сценическим артистам, любителям и друзьям театра, Новое издание, Пирер и Хейманн, Альтенбург / Лейпциг 1846, Том 6, стр. 154 ( оцифрованная версия ).
  17. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр. 83.
  18. ↑ а б Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.98.
  19. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.108.
  20. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр. 96-98
  21. ^ Аттила Csampai Дитмар Голландия, Александра Мария Dielitz: Opernführer , Rombach, Freiburg я. Br. 2006, ISBN 978-3-79309-484-5 , стр. 334.
  22. ^ Sieghart Döhring: Роберт-Дьявол, в: Дальхауз (Ed.): Пайпер Enzyklopädie де Musiktheater, Том 4, Пайпер, Мюнхен 1991,. ISBN 3-492-02414-9 , стр 128f..
  23. ↑ Луи Верон: Mémoires d'un bourgeois de Paris, Librairie nouvelle, Paris 1857, vol. 3, p. 167.URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k39209d/ , доступ 29. Июль 2013.
  24. ↑ Акт II пьесы Жизели «На берегу озера»: Карл Дальхаус (Ред.): Piper Enzyklopädie des Musiktheater, Том 1, Piper, Мюнхен 1986, ISBN 3-492-02411-4 , стр. 617.
  25. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.109.
  26. ^ Театр-Лексикон: Теоретико-практическое пособие. Виганд, Лейпциг 1841, с. 501.
  27. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.91.
  28. ↑ Например, на de.pons.eu или dict.leo.org
  29. ↑ a b Дон Бертон Уилмет, Тайс Л. Миллер (ред.): Кембриджское руководство по американскому театру, Кембриджский университет. Press, New York 1996, ISBN 0-521-56444-1 , p. 362.
  30. ^ Эббе Альмквист: История промышленных газов. Kluwer, Нью-Йорк, 2003 г., ISBN 0-306-47277-5 , стр. 72.
  31. ↑ Augsburger Postzeitung. № 292 1865, стр. 1996.
  32. ↑ Август Фёльш: Пожары в театрах и меры защиты, необходимые для их предотвращения, Отто Мейснер, Гамбург 1878, стр. 350 и далее.
  33. ^ Роберт Д. Армстронг: История печати Невады: Библиография отпечатков и публикаций, 1858-1880. Univ. of Nevada Press, 1981, ISBN 0-87417-063-X , стр.1866.
  34. ^ Город Ниццы, История Оперы. Архивировано из оригинала на 21 февраля 2014 года ; Проверено 2 июля 2013 г. (французский).
  35. ↑ Так уже с Людвигом Кателем: Предложения по улучшению театров. Берлин 1802 г., стр.18.
  36. ↑ Анон., Декорации и декорации театров. Молния сцены, в: Строитель. Журнал для архитектора, инженера, оператора и художника , Лондон, 12 июня 1847 г., стр. 281
  37. ↑ Рихард Вагнер: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Том 9, 4-е издание, Musikalienhandlung Зигеля, Лейпциг 1907, с. 279.
  38. ^ Генрих Гейне: О французской сцене. Знакомые письма Августу Левальду, шестое письмо, в: Август Левальд: Allgemeine Theater-Revue, Vol. 3, Cotta, Stuttgart and Tübingen 1837, p. 199.
  39. ↑ Например, в «Альфреде Гневе: об освещении театров». В: Журнал Королевского института Великобритании. Февраль 1831 г., стр. 46.
  40. ↑ Anon .: Освещение театров, в: The Era, 23 июля 1881 г., URL: http://www.arthurlloyd.co.uk/Backstage/LightingTheatres1881.htm , по состоянию на 28 июля 2013 г.
  41. ↑ Th. Weil: Die electric stage and effect lighting, Hartlebens Verlag, Vienna, Leipzig 1904, p. 4. URL: http://archive.org/details/elektrotechnisc13merlgoog , по состоянию на 28 июля 2013 г.
  42. ↑ Свет и лампа. Rundschau , 1921 год, стр. 626.
  43. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр. 99.
  44. ↑ Луи Катель: Предложения по улучшению театров, Ланге, Берлин 1802 г., стр. 18
  45. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.309.
  46. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр. 210f.
  47. ↑ Ричард Нельсон и Марсия Юинг Текущее: Лой Фуллер: Богиня Света, Северо-восточный университет. Press, Бостон 1997, ISBN 1-55553-309-4 .
  48. ↑ Денис Бэбле, Мария-Луиза Бэбле (ред.): Адольф Аппиа 1862–1928. Актер - Космос - Свет, Атлантида, Цюрих 1982, стр.48.
  49. ↑ Эдвард Т. Джеймс (Ред.): Известные американские женщины. Биографический словарь, Гарвардский унив. Press, Кембридж (Массачусетс), 1971 г., том 1, ISBN 0674627342 , стр. 676.
  50. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.279.
  51. ↑ Электротехнический журнал. VDE, Берлин 1930, стр. 10.
  52. ↑ Арнольд Егер: Основы и задачи искусства освещения. 1977, доступ к 2 июля 2013 .
  53. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.153.
  54. ^ Эдвард Гарланд Флетчер: Электричество в Савойе, в: Исследования на английском языке , Univ. of Texas Press 21 (1941), стр. 154-161
  55. ↑ Th. Weil: Электрическая сцена и эффектное освещение, Hartleben Verlag, Вена, Лейпциг 1904, стр. 36
  56. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр.197.
  57. ^ Шандор Jeszenszky: Ауэр фон Вельсбы и лампа накаливания металла. (PDF, 12,4 MB) Игнац-Lieben-Gesellschaft, 2007, стр . 8 , в архиве с оригинала на 22 января 2016 года ; Проверено 15 июля 2013 года .
  58. ↑ Зигфрид Зоммер (Ред.): Technik-Wissen 1900–1915, Том 8: Из электрического тока, Welz, Mannheim, 2003, стр. 13f.
  59. ↑ Аннелиз Бургхарт, Бернхард Мюллер, Вильгельм Ганседер: 100 лет Osram. (PDF, 4,9 MB) Osram GmbH Мюнхен, 2006, стр . 37 , доступ к 22 июля 2013 года .
  60. ↑ Бауманн (1988), Licht im Theater, стр. 212.
  61. ↑ Альфред Вертхаймер ( памятная записка от 7 марта 2016 г. в Интернет-архиве ), доступ осуществлен 5 сентября 2015 г.
  62. ↑ Рами Биньямин Бошра Бисклесс: сценическое освещение в производстве музыкального театра, диссертация Univ. Вена 2011, с. 69.
  63. ↑ Примеры см. В Fiche ADEC 56, № 6-6, декабрь 2010 г., стр. 2. URL: [1] (PDF; 373 kB), по состоянию на 26 июня 2013 г.
  64. ↑ Постановка оперы Генделя « Радамисто» (1720) в Badisches Staatstheater Karlsruhe 2008, см. Герхард Менцель: Карлсруэ на новых путях? - Приблизительно 1720. Проверено 20 июня 2013 года .
  65. ^ Чарльз Х. Рэндалл, Джоан LEGRO Bushnel: шипит, Боос и Cheers, Или, Практическое руководство по планированию, производство и Выполнение Мелодрама, Драматический Publishing, Вудсток (IL) 1986, ISBN 0-871-294214 , стр. 24.
  66. ↑ См. Макс Келлер: Руководство DuMont по сценическому освещению. DuMont, Кельн, 1986, ISBN 3-7701-1579-1 , стр. 83, 122.
  67. ↑ Световой люк и пандусы, каталог. (PDF, 1,1 MB) Revolux Берлин, 2004, стр 7-11. , Архивируются с оригинала на 26 ноября 2013 года ; Проверено 8 июня 2013 года .
  68. ↑ В центре внимания. В: Словарь Дудена онлайн. Проверено 10 июля 2013 года .
  69. ↑ Рампенсау. В: Онлайн-словарь Pons. Проверено 10 июля 2013 года .
  70. ↑ См. Обзор театра в ежедневной газете : « Йенс Харцер - не буйство, а выдающийся ансамбль», ТАЗ, 26 августа 2011 г.
  71. ↑ Переговоры ООН по климату: Развивающиеся страны выдвигают себя в центр внимания. В: euractiv.com. 12 декабря 2008, доступ к 10 июля 2013 .
  72. ↑ Афоризм по теме: слава. В: aphorismen.de. Проверено 15 июля 2013 года .
  73. ↑ Архив Германии 1972, Том 5, с. 758.