За дверью

Афиша мировой премьеры в виде спектакля в Hamburger Kammerspiele

За дверью стоит драма немецкого писателя Вольфганга Борхерта , которую он написал за восемь дней. Предполагается, что период происхождения - с осени 1946 года по январь 1947 года. 13 февраля 1947 года он впервые транслировался как радиоспектакль на Nordwestdeutscher Rundfunk , а 21 ноября 1947 года он был показан как спектакль в Hamburger Kammerspiele . Помимо более коротких прозаических текстов, драма осталасьглавным произведением Вольфганга Борхерта, скончавшегося накануне премьеры в возрасте 26 лет.

В центре сюжета - немецкий ветеран войны Бекманн, который после трех лет военнопленного не может реинтегрироваться в мирную жизнь. Хотя он все еще сформирован опытом Второй мировой войны , его собратья уже давно вытеснили прошлое. На этапах своих поисков места в послевоенном обществе Бекманн предъявлял требования морали и ответственности различным типам людей, Богу и смерти. В конце концов, он остается изолированным от общества и не получает ответов на свои вопросы.

И радиопередача, и сценическая премьера « Снаружи перед дверью» - согласно подзаголовку «Спектакль, который ни один театр не хочет играть и ни один зритель не хочет видеть» - имели большой успех и прославили доселе неизвестного Борхерта. Многие современники могли идентифицировать себя с судьбой Бекмана. Пьеса Борхерта была воспринята как протест молчавшего молодого поколения и теперь считается одной из самых важных послевоенных драм . Хотя в последующие годы слабые места с точки зрения содержания и формы подвергались все большей и большей критике, перед дверью часто ставилась постановка пьесы, которая широко читалась в ее книжном издании.

содержание

Вернувшиеся с войны люди разговаривают с Ренате Россинг , Лейпциг, 1950 год, фото Роджера Россинга

Место и время действия, пролог

Действие драмы « За дверью» происходит в один вечер, через три года после Сталинградской битвы . Это место несколько раз определяется в тексте как Гамбург , точнее, чем St. Pauli Landungsbrücken и пригород Бланкенезе на берегу Эльбы .

В прологе представлен главный герой пьесы. Бекманн, который упоминается только по фамилии, - бывший солдат немецкого вермахта, который возвращается на родину после войны против Советского Союза и трех лет военнопленного в Сибири . Он физически поврежден, имеет только одну коленную чашечку, хромает, голоден и мерзнет. Его внешние отличительные черты - старый солдатский плащ и застегнутые ремнями очки противогаза , военный инструмент, которым близорукий Бекманн вынужден обходиться после потери очков.

прелюдия

Директор похорон и старик наблюдают за силуэтом человека, который стоит на краю понтона на Эльбе и, наконец, прыгает в воду. Не указано явно, является ли это Бекманном. Директор похорон оказывается мертвым. Питается, постоянно отрыгивает, настроение хорошее. Его бизнес процветает, и люди умирают в большом количестве. Старик оказывается Богом и оплакивает судьбу своих детей, которую он не может изменить. Хотя люди больше не верят в него, смерть стала их новым богом. Бог уходит. Смерть призывает его не оплакивать ушедших в воду. Это всего лишь один из многих, и его смерть не имеет значения.

Мечта

Бекманн плывет по Эльбе. Он прыгнул в реку, чтобы покончить с собой. Эльба предстает перед ним в образе старой решительной женщины. Бекманн оправдывает решение о попытке самоубийства : он голоден, хромает, а кровать его жены занята кем-то другим. Но Бекманн отвергает Эльбу. Его молодая жизнь была слишком бедной для нее. Он должен сначала жить нормально, его пнуть и отступить. Только когда он действительно подошел к концу, он может вернуться. Ниже по течению она бросает его на берег в Бланкенезе.

1-я сцена

Бекманн лежит на пляже. К нему подходит незнакомец, называющий себя «другим». Он тот, кто всегда рядом с Бекманном, от которого Бекманну не сбежать. Он верный помощник, оптимист, который всегда верит в хорошее и подталкивает Бекманна вперед, когда он больше не хочет идти дальше. Бекманн отвергает утверждения других о жизни. Он объясняет, почему у него больше нет имени: его жена просто назвала его «Бекманном», когда он вернулся домой через три года и нашел ее рядом с другим мужчиной. И он рассказывает о своем ребенке, который лежит мертвым под обломками, а он никогда этого не видел.

К ним присоединяется молодая женщина. Девушке, в соответствии с ее ролевым назначением, жаль Бекманна, потому что он выглядит таким грустным. Она нежно называет мокрого и замерзшего мужчину «рыбой» и уносит домой. Остается тот, кто думает о людях: они просто хотят убить себя, но встречи с женщиной достаточно, чтобы вернуть их к жизни.

2-я сцена

В своей квартире женщина высмеивает внешность Бекманна. В очках противогаза он напомнил ей привидение. Она снимает с него очки, без которых он беспомощен, и передает ему куртку своего мужа, который пропал без вести в Сталинграде три года. Бекманн чувствует себя неуютно в слишком свободной куртке незнакомца. Вдруг он слышит стук костылей, появляется одноногий мужчина, укоризненно называет имя Бекмана и требует назад свою куртку и жену. Бекманн сбегает из квартиры.

Другой мешает Бекманну снова искать дорогу к Эльбе. Бекманн объясняет, что во время войны он был сержантом одноногого человека, чьи увечья он объясняет своим приказом удерживать позицию. Он также чувствует себя ответственным за гибель одиннадцати солдат из вверенных ему двадцати человек. Другой предлагает посетить бывшего полковника Бекмана и вернуть ему ответственность.

3-я сцена

Полковник обедает с семьей. Его жена и дочь содрогаются от Бекмана, зять сдается. Бекманн рассказывает полковнику о сне, который преследует его каждую ночь: генерал с протезами рук на ксилофоне, сделанном из человеческих костей, играет роль гладиаторов и старых товарищей . Безошибочная толпа солдат поднимается из могил под марширующую музыку. Генерал передал Бекманну ответственность за армию мертвых, которая продолжала выкрикивать его имя, пока Бекманн не закричал во сне и не проснулся.

Бекманн требует, чтобы полковник взял обратно ответственность за одиннадцать погибших солдат своего отряда, которые он однажды передал ему. Затем он надеется, что наконец сможет спокойно спать. Когда полковник обнаруживает, что понятие ответственности для него просто пустой звук, Бекманн спрашивает о количестве погибших, которые навещают полковника ночью. Полковник громко смеется и отвергает появление Бекманна как выступление комика из кабаре. Он советует посетителю в потрепанной одежде сначала снова стать человеком. Бекманн кричит, являются ли полковник и его семья людьми, хватает хлеб, бутылку рома и уходит.

4-я сцена

Наслаждаясь алкоголем, Бекманн также видит мир как смешной цирк и разговаривает с кабаре в надежде заработать на жизнь . Он исполняет саркастически переписанный боевой хит « Жена храброго солдата» . Но директор кабаре опасается, что Бекманн может отпугнуть публику. Для него лекция не веселая и непринужденная, слишком ясная и яркая. В ответ на возражение Бекманна о том, что он описывает правду, режиссер ответил, что правда и искусство не имеют ничего общего; Никто больше не хочет знать правду. Бекманн становится горьким и уходит.

Бекманн снова хочет отправиться на Эльбу, но другой снова его сдерживает. Он напоминает Бекманну своих родителей. С только что пробудившейся надеждой он направляется в свой бывший дом.

5-я сцена

Бекманн замечает странную бирку с именем перед дверью квартиры своих родителей. Миссис Крамер открывает дверь и сдержанно сообщает ему, что квартира теперь ее. Затем она становится приветливой и говорит Бекманну, что его родители покончили с собой, потому что отец был активным нацистом, а его пенсия и квартира были отобраны у него после войны. Таким образом, эти двое « денацифицировались ». Г-жа Крамер только сожалеет о потраченном впустую бензине. Бекманн отчаянно тонет на ступеньках перед дверью.

Бекманн противостоит мечте героям пьесы. Он спрашивает Бога, который на самом деле назвал его «дорогим Богом» и когда он был дорог во время войны. Бог защищает себя, что люди отвернулись от него, и он уходит, чтобы жаловаться на своих бедных детей. Смерть появляется как дворник и обещает Бекманну, что его дверь будет открыта для него в любое время. Другой пытается вырвать Бекманна из сна. Он хочет убедить Бекманна в том, что люди хорошие люди и не игнорируют его смерть по небрежности. Но один за другим проходят мимо лежащего на полу Бекманна. Для полковника он просто тот, кто все равно пошел бы к собакам. Режиссер кабаре считает Бекманна обреченным на трагические роли, но, к сожалению, их больше никто не хочет видеть. Мисс Крамер проникает в самое сердце «мальчика», но она крепкая, всех не заплакать. Жена Бекмана проходит в объятиях с другим мужчиной, не узнавая его. Наконец появляется девушка. Бекманн искал его с тех пор, как они встретились, и хочет остаться с ним в живых. Но вслед за ним появляется одноногий мужчина. Он отправился на Эльбу, когда нашел Бекманна с женой. Теперь он требует от Бекманна не забывать его убийство.

Бекманн просыпается. Он один. В последнем обвинительном заключении он подводит итог своему возвращению на родину и осуждает, что людей убивают и убивают каждый день. Он спрашивает о смысле жизни и ее продолжении, требует ответов, призывает другого и Бога, но оба молчат. Итак, все заканчивается тройным протестом по поводу того, нет ли ответа.

Форма и язык

За дверью несколько вступлений: за прологом следует прелюдия и сон. Никаких последствий, соответствующих прелюдии, нет , поэтому структура драмы не сбалансирована. По словам Бернда Бальцера, зритель должен делать последствия сам. Последовательность из пяти сцен противоречивой длины следует открытой форме на станции драмы , в которой рыхлой последовательности станций других персонажей в игре только усиление значимости путем их влияний на развитии главного героя. Эта драматическая форма была эпохой в Экспрессионизме характеристики в начале 20 - го века. Борхерт также связал их с помощью различных стилистических приемов: безымянные, типизированные фигуры, такие как девушка или полковник, постоянное чередование реальности и нереальности в сюжете, концентрированный, повторяющийся и выразительный язык. Неизвестно, насколько сознательно Борхерт воспринял традиции ушедшей эпохи. Однако в письме 1940 года он заявил: «Я экспрессионист - больше по своему внутреннему характеру и рождению, чем по форме».

В относительно короткой пьесе доминирует главный герой Бекманн, который неоднократно произносит монологи и заканчивает драму одним. На его долю приходится более 60% текста , в то время как антагонист Бекмана , другой, говорит только около 8% текста. Благодаря разговорной речи Бекманн определяется как обычный человек - «один из тех», поскольку он представлен в персонаже драмы, Ландсер использует такие выражения, как «пауза», «утонуть» и «выпивка». Другим фигурам также при помощи повседневного языка даны трехмерные контуры. Для миссис Крамер характерна ее обычная лексика как мелкая буржуазия , а олицетворение Эльбы - как грубая, но материнская, крепкая женщина.

Лейтмотивом служат различные структурные элементы : сны и сказочные элементы Бекманна регулярно пронизывают реальность сюжета. Дверь, попадающая в замок, завершает каждый этап поисков Бекманна, после чего он оказывается «за дверью». Очки противогаза Бекманна неоднократно вызывают негативную реакцию и являются символом того, что взгляд Бекманна на мир по-прежнему определяется его военным опытом. В качестве еще одного ключевого элемента пьесы пронизывают вопросы . Вопросы Бекманна, которые он направляет самым разным адресатам в ходе пьесы, остаются, по сути, без ответа, пока он не усиливает их в финальной кульминации : «Разве нет ответа? Не дает ответа ??? Нет никого, нет ответа ??? "

С лингвистической точки зрения Борхерт использует стиль стаккато, когда хочет подчеркнуть волнение Бекманна или создать напряжение. Стаккато образовано эллипсами , своеобразной пунктуацией и использованием союзов и прилагательных в качестве начала предложений. Часто используется стилистический прием повторения , который подчеркивает актуальность сказанного и иногда усиливается до навязчивой идеи: «Со вчерашнего дня. Со вчерашнего дня меня зовут только Бекманн. Просто Бекманн. Как таблица называется table. [...] Меня не было на три года. В России. А вчера я снова пришла домой. Это было несчастье. Вы знаете, три года - это много, Бекманн, - сказала мне жена. Просто Бекманн. А тебя не было на три года. Бекманн сказал это, как вы говорите стол за столом. Мебель Beckmann. Убери это. Мебель Бекмана ». В диалоге Бекманна с полковником изменчивый стиль превращается в сокращенный военный жаргон:« Да, полковник. Я куда-то попал. В Сталинграде, полковник. Но тур пошел не так, и нас схватили. У нас есть три года, всего сто тысяч человек ».

Под влиянием ранней поэзии Борхерта поток языка в драме часто выстраивается ритмично, например, когда в сне Бекмана волна мертвых лингвистически поддерживается ритмической гармонией: «На берег приходит ужасное наводнение, бесспорно многочисленное, безошибочно. в агонии! […] И рев нарастает, и перекатывается, и растет, и перекатывается! »Стилистический прием аллитерации в основном используется для подчеркивания и поддержки ритма: море мертвых« широкое, мягкое, похожее на грудь и кровавое » . Кроме того, язык Борхерта неоднократно характеризовался необычно используемыми атрибутами, а также составными словами и неологизмами . Мокрый Бекманн становится для девушки «рыбаком», старик - «сказочным богом любви», а дворник становится «немецким генералом дворником» через полосы на его брюках.

Несмотря на трагический сюжет, Outside the door содержит множество комичных элементов. Канадский немецкий ученый Эрвин Варкентин видел Бекмана в его очках-противогазах не как реалистичный, а как гротескно преувеличенную версию возвращающегося домой. Его безжалостный бунт классифицирует его, как и богиню Эльбы, которой Бекманну и публике разрешено говорить правду в самой грубой форме, как комического персонажа . Когда бессильный Бог похож на съеденную смертью, обычные характеристики двух фигур абсурдно перевернуты. Фигуры директора кабаре, полковника и фигура Бога служат Борхерту мишенью для сатирических советов против общества, военных и религии. В разных точках драмы реальность и противоположный мир стоят друг напротив друга, мир Бекмана постоянно соответствует его перевернутому миру снов, например, когда Эльба не открывается ему как романтическая Офелия , а скорее воняет маслом и рыба. В терминах языка, Borchert часто использует в комедийном фонд и используют каламбуры , под - и преувеличение , а также эвфемизмы вплоть до иронии и сарказма . Варкентин видел намерение комических элементов в передаче правды, которая не должна иметь прямого эффекта как трагедия , а косвенно как комедия. Для Карла С. Гутке драма стала трагической комедией , в которой смех над человеческой трагедией не отменяет ее, а только усиливает.

интерпретация

Реальность, Аллегория и Мечта

Действие происходит на самом деле, здесь St. Pauli Landungsbrücken в Гамбурге, 2005 г.

В отличие от современного приема, который в первую очередь воспринимал правдивый, нарочито бесхитростный образ реальности в драме Борхерта, шотландский германист и временный председатель Международного общества Вольфганга Борхерта видел Гордона Дж. А. Берджесса за дверью как смесь реальности, аллегории и сны, которые получают свой эффект именно от взаимодействий между противоположными уровнями реальности. Место и время действия классифицируют игру в реальности, Бекманн, как и другие появляющиеся персонажи, сформирован и поврежден реальностью. Но даже названия ролей обозначают не конкретных людей, а репрезентативные типы . Бекманн явно представлен как «один из таких», распорядитель похорон - это аллегорическое воплощение смерти, старик - такой бог.

После прелюдии и сюрреалистического сна Бекманна следующие пять сцен кажутся реальностью с помощью вводных, реалистичных описаний мест. Однако реальность меняется в своей последовательности, Борхерт сообщает полковнику о кошмаре , или появляются вымышленные персонажи, такие как одноногий или другой. В то время как одноногий мужчина стал воплощением прошлого и его ответственности за Бекманна, Берджесс увидел в другом «одного из самых загадочных персонажей современной немецкой драмы». Бекманн об этом не мечтает - в отличие от Эльбы, например, - но и не появляется на самом деле. Берджесс видел в нем не просто бессознательную часть Бекмана или его альтер-эго , поскольку другой бросил на Бекманна взгляд со стороны, взгляд незнакомца, который мало что знал о Бекманне. Вместо этого он воплощает универсально человеческое отношение, которое выражается в его утверждении жизни и репрессивном подходе к проблемам. Для Бекманна он олицетворяет других людей и указывает на то, что выходит за рамки его судьбы.

Вторая мечта Бекманна, охватывающая более двух третей 5-й сцены, является кульминацией драмы. В нем связаны все три уровня реальности, и все персонажи пьесы снова появляются. В то время как Бекманн сначала хочет смерти, появление девушки знаменует поворотный момент. В отличие от его предыдущего опыта, она не отвергла его, а приняла впервые. Но девушка принадлежит прошлому Бекманна, не участвовала в его развитии и поэтому не предлагает ему будущего. На смену девушке приходит одноногий мужчина, который для Бекманна становится отражением его собственной ситуации. Своим самоубийством он демонстрирует выбор, но в то же время позволяет Бекманну признать тщетность смерти. Со смертью одноногого человека Бекманн изгоняет свою тоску по смерти и находит первый шаг от воли к смерти к воле к жизни. Другой, который всегда противопоставлял пессимизму Бекманна свой оптимизм, в конце концов пропал. Beckmann развивался внутри компании и больше не будет нуждаться в нем в будущем. Так что остается открытым финал, в котором только от Бекманна зависит, как он будет оспаривать свое противостояние реальности в будущем.

Классификация драмы

Выход за дверь во многих рецензиях был воспринят как «крик» или «вопль» автора и всего его поколения. Запись была определена эпилогом Бернхарда Мейер-Марвица в Полном собрании сочинений Борхерта, который заявил: «Эта пьеса сгорела в тлеющих углях земной неопределенности, это больше, чем литературный вопрос, в ней сгущаются голоса миллионов, мертвых и живых, позавчера, вчера, сегодня и завтра, для обвинения и предупреждения. Страдания этих миллионов становятся криком. Это пьеса Борхерта: Крик! Только так его можно понять и оценить ». Другие голоса противоречили этому требованию. По мнению биографа Borchert, Клауса Б. Шредера, Борхерт сочинил свою драму гораздо более трезво и осознанно, чем можно было бы предположить из метафоры «крик». Он сослался на сцену между Бекманном и директором кабаре, в которой последний сам говорил о «крике» и «вопле» сердец страстного юноши, которые для него превратились в легко продаваемую аферу.

Фриц Мартини увидел « Снаружи перед дверью» единственную немецкую драму в послевоенный период, которая обрела язык и представительный вес прямо в середине того времени. В центре действия Бекманн предстает совершенно одиноким человеком, изгнанным Богом и обществом. Остальные фигуры служат ему только как зеркало его души, реального диалога с его собратьями нет. Драма превращается в монодраму , единственный монолог и повторяющийся крик. Раскол Бекмана между миром и самим собой занимает место драматического сюжета. Завершает пьесу не очищающая смерть, а катарсис классической трагедии. В конце концов, Бекманн оказался именно там, где был вначале, только в еще большем отчаянии. Вывод остается открытым, не следуй искуплению, но, как в пьесах Сэмюэля Беккета , « Ничто» . Для историка литературы Тео Элма « Снаружи» стояло перед дверью в традициях сострадательной поэтики Лессинга , Бюхнера или капитана , в которых акцент делается не на больших идеях и крутых мыслях, а на сочувствии аудитории и солидарности с ней. символы.

Франц Норберт Меннемайер напомнил драматическую структуру средневековой мистерии . Человек стоит между небом и царством мертвых, а сама жизнь стала адом. В отличие от классической мистерии, людей не судят, но Бекманн, хотя и осажден чувством вины, превращается из обвиняемого в обвинителя. В его жалобе есть черты эмоционального, воодушевляющего и морально мотивированного протеста, типичного для ушедшей эпохи экспрессионизма . Однако идеализм Бекмана терпит неудачу, и драма прослеживает развитие экспрессионизма до его конца в отставке. В заключительном монологе Бекманн поворачивается к публике, возлагая на них совместную ответственность за свою судьбу в момент потрясения. Структура пьесы построена на психологической драме. Последовательность на сцене становится проекцией внутренней жизни Бекманна, что также означает, что произведение теряет видение реальности: конкретные политические или социальные проблемы в значительной степени исключаются. Причиной личной катастрофы за дверью становятся не они , а человеческое равнодушие. Для Борхерта акцент делается на индивидуальной судьбе, которая, однако, стала репрезентативной для судьбы целого поколения в свое время.

Бекманн как немец Едерманн

Портрет мужчины, возвращающегося с войны в Лейпциге в 1950 году, фото Роджера и Ренате Россинг

С точки зрения биографа Borchert Петера Рюмкорфа , Борхерт снабдил свое подобие в образе Бекмана столь многими общими и связанными со временем чертами, что многие современники смогли увидеть себя в Бекманне, и он стал немецким Йедерманом. Герой спектакля изображен как антигерой, что в точности соответствует ожиданиям поколения, уставшего от мифов и героизма . В течение короткого периода послевоенных лет многие люди чувствовали себя социальными аутсайдерами и жертвами и могли идентифицировать себя с ролью Бекманна. Для Рюмкорфа тот факт, что Бекманн задавал только новый вопрос на каждый ответ, соответствовал внутреннему состоянию молодежи после войны.

Для Яна Филиппа Ремтсма отождествление военного поколения с Бекманном также можно объяснить его отношением к своей личной вине в войне: Бекманн стремится передать свою вину. Он не спрашивал, как он мог поступить иначе, а просто больше не хотел нести ответственность. Произведение изображает его как жертву; даже когда он стал виновником войны, он просто выполнял приказы. Кроме того, драма сужает представление об одной стороне войны: павших немцах, немецких инвалидах войны , немецких вдовах и сиротах. Бекманн только чувствует ответственность перед ними. В разговоре с г-жой Крамер, в частности, всплыли репрессии против Холокоста : текст оставался неясным в отношении обвинений в антисемитизме в отношении отца Бекманна. Таким образом, убийца и попутчик жертвы сливаются в его лице. Говорят, что газ был средством его самоубийства, а причитания фрау Крамер о его трате были обычным послевоенным цинизмом, применявшимся к лагерям смерти , который Борхерт использует наоборот. Последующая жалоба Бекманна на то, что завтра в братских могилах может быть шесть миллионов погибших, переосмысливает реальность Холокоста в будущем. Таким образом, война Бекмана была бы любой войной и отдаляла бы от реальности Второй мировой войны и национал-социализма . Реемтсма пришел к выводу: « Снаружи перед дверью представлены формулы и образы, с помощью которых немецкая аудитория может оторваться от своего прошлого, не задавая вопросов об ответственности и вине, не говоря уже о необходимости отвечать».

Отношение к жизни и творчеству Борхерта

Из-за того, что ранняя смерть Борхерта совпала с мировой премьерой его драмы « Снаружи перед дверью» , с точки зрения Рюмкорфа, жизнь автора часто приравнивалась к тому, что происходило на сцене, что делало Борхерта мифом, который часто был критическим. затмить. Сам Рюмкорф также исследовал связь Борхерта с его работой в своей биографии. В процессе он обнаружил у подростка Борхерта те склонности к страху привязанности, внутреннему беспокойству и разобщенности, которые позже стояли на пути реинтеграции Бекманна в гражданское общество. С точки зрения Рюмкорфа, Борхерт спроецировал в драму проблемы своей юности. Во встрече Бекманна с девушкой переживание эротического разочарования преувеличивается из-за связи с общим вопросом вины. Прелюдия Бекманна в кабаре становится зеркалом собственной профессиональной дилеммы Борхерта: зашифрованный концепцией истины, ему остается только противопоставить миру искусства свой неразрешенный опыт. Рюмкорф приписывал фигуру другого, подельника, той части личности Борхерта, которая до конца оптимистично прикрывала его тяжелую болезнь. Претензии Бекмана на абсолютность напомнили ему подростковые требования Борхерта к правде, свободе и любви.

Мемориальный камень Вольфгангу Борхерту во Внешнем Альстере в Гамбурге-Уленхорсте с текстом из " Поколения без прощания"

За дверью Реемтсма также проследил это до подросткового отношения к жизни, которое находит свое выражение в эгоцентричной вялости и преувеличении себя. Вопросы Бекманна о том, где и почему возникают типичные вопросы полового созревания, выраженные тоном подростка. Задавая и наивные вопросы, и зная обвинения, Бекманн требует, чтобы к нему относились серьезно, как в детстве, так и в качестве взрослого одновременно. В пышной смеси неповиновения и зависимости Бекманн колебался, прежде чем выйти в мир. Другой соблазняет его войти в общество с, казалось бы, взрослой точки зрения. Бекманн, однако, не доверяет ей из-за плохого опыта и тоски по утраченной семейной безопасности в детстве.

Болгарский германист Богдан Мирщев видел главных героев других работ Борхерта в аналогичном кризисе личной жизни из-за одиночества, страха перед жизнью, отсутствия любви и безопасности. Таким образом, они являются менее типичными репатриантами в послевоенной Германии, чем прототипами людей, испытывающих внутреннюю нужду, при этом они не ищут выхода из своего жизненного кризиса, а пребывают в пессимизме или отчаянии. Они принадлежат к «поколению без […] защиты», «изгнанному из детского манежа» слишком рано, а теперь оплакивают свою «судьбу кукушки», свою «безкушку, эту навязанную нам судьбу». Подобно тому, как Бекманн избегает предложенной роли человека в « За дверью» , главные герои Борхерта в большинстве своем оказываются неспособными к долгосрочным отношениям и постоянно находятся в бегах: «Нет долины, из которой можно было бы сбежать. Я везде встречаюсь. В основном по ночам. Но вы продолжаете накапливаться. Животная любовь тянется к вам, но животный страх лает перед окнами [...], и вы накапливаетесь ». Тем не менее, главные герои Борхерта редко сдаются окончательно. В рассказе «Длинная длинная улица» , обремененный чувством вины за войну, сравнимой с виной Бекмана, ослабевший лейтенант Фишер приказал себе перейти к желтому трамваю в конце улицы, который символизировал человеческое сообщество. И в разговоре над крышами один из партнеров по диалогу принял решение продолжать жить «назло?» Из явного неповиновения ".

Экзистенциализм и психоанализ

Спектакль драмы " Закрытое общество" в 2008 году.

По мере удаления от исторического фона исследования « За дверью» больше фокусировались на измерениях драмы, выходящих за пределы времени, в частности, тематизировались ссылки на экзистенциализм и экзистенциальную философию . Американский германист Карл С. Веймар начал со сравнения с драмой Жан-Поля Сартра « Закрытое общество» . В противоположной исходной ситуации три главных героя остаются запертыми в обществе, в то время как Бекманн исключен из общества. В обеих драмах дело в том, что главные герои страдают от интерсубъективной позиции по отношению к своим собратьям и стремятся улучшить ее. Исходная ситуация - это состояние отчуждения , цель поиска - экзистенциалистская концепция « аутентичного существования».

В отличии от экзистенциалистского Сартра гуманизма , который атеистическая формой, поисков экзистенциализма Бекмана ответов и для Бога , вплоть до финального монолога. В этом положении Веймар видел, что Борхерт более тесно связан с экзистенциальной философией Мартина Хайдеггера . Попытки Бекмана раскрыть свое существо соответствуют концепции Хайдеггера. Бекманн стремится больше не быть одним из вернувшихся солдат, а быть личностью . После того, как Эльба вернула Бекманна к жизни, второй служил ему «зовом совести », который, хотя, по всей видимости, заставляет Бекманна вернуться в общество, но инициировал его озабоченность собой, из которой Бекманн первым начал свою индивидуальность и путь к реальному. Уметь найти. В смысле смерти Борхерт отходит от «бытия к смерти» Хайдеггера и приближается к Сартру, потому что и для Бекмана смерть остается бессмысленной. Как и в закрытом обществе , за дверью не закрываются, а только отрывок из события, которое продолжается вне драмы. В конце Бекманна бросили на самого себя, но, в отличие от начала драмы, он осознал свою ситуацию. Итак, несмотря на все прошлые и будущие разочарования, обе драмы заканчиваются принципиальной надеждой.

Карл С. Гутке описал трактат Веймара как «возможно, слишком глубокое, а Борхерт - слишком философское толкование». С другой стороны, для Теннесси Уильямса , скрытого привязанностью темы ко времени, с Outside перед дверью «произошел отъезд в Германию для психоаналитической драмы». Американский германист Дональд Ф. Нельсон добавил глубинную психологическую интерпретацию, в которой он классифицировал персонажей пьесы не только как типы, но, согласно К.Г. Юнгу, как архетипы, находящиеся в коллективном бессознательном . Вода, олицетворяемая Эльбой, стала для него материнским элементом, ее отказом от самоубийства при втором рождении Бекманна и его последующим поиском открытой двери для стремления вернуться в матку. Нельсон также подчеркнул сильную материнскую связь Борхерта. Его коллега А. Лесли Уилсон пошел в другом направлении. Для него вся пьеса представляет собой похожий на сон опыт тонущего человека, в измененном восприятии которого под водой звуки пьесы, такие как хлопающая дверь, приобретают особое значение. По словам Бернда Бальцерса, эти две интерпретации «переместились из низменности реальности на уровень исключительно символического понимания».

Контекст современной и литературной истории

Руины в Гамбурге, где родился Борхерт, в 1947 году.

Конец Второй мировой войны часто называют « нулевым часом » для немецкой литературы . Крах старого порядка и руины немецких городов также привели к переориентации и радикальному изменению форм выражения в литературе, которые позже были названы однозначной или развалиной литературой и для которых рассказы Вольфганга Борхерта считаются образцом для подражания.

Однако в отличие от прозы и поэзии драма в первые послевоенные годы не дала нового начала. По мнению Бернда Бальцера, бюрократия театра как института изначально препятствовала появлению новых форм выражения. Зарубежные спектакли ставились преимущественно на сценах сезонов 1945 и 1946 годов. Ганс Вернер Рихтер сформулировал в сентябре 1946 года в журнале The call вопрос: «Почему молчит молодежь?» При таких ожиданиях поколения Борхерта драма, первая радиопостановка которой транслировалась Эрнстом Шнабелем, была оценена словами: «Сто раз мы слышим вопрос: почему молчат молодые люди? Ей нечего сказать? - А сегодня анонсируем радиоспектакль Вольфганга Борхерта « За дверью ». Мы так долго ждали этого произведения ». Оглядываясь назад, Хельмут Карасек оценил мировые премьеры фильмов Борхерта « Наружная дверь» , Карла Цукмайера « Des Teufels General» и драмы сопротивления Гюнтера Вайзенборна « Die Illegalen 1973» как «начало драмы в Федеративной Республике».

Он вернулся с войны в Лейпциге в 1950 году, фото Роджера и Ренате Россинг.

Судьба немецких военнопленных и репатриантов, освобожденных из плена, была центральной темой повседневной жизни Германии в послевоенный период, которая также часто находила отражение в современном искусстве. Снаружи перед дверью было большое количество подобных работ на тему пришельцев. Например, в конкурсе радиопостановок, организованном Berliner Rundfunk в 1946 году, из 1200 представленных рукописей наиболее часто использованным мотивом была участь репатрианта, рассматриваемая с разных точек зрения. Фриц Эрпенбек также так прокомментировал в мае 1947 года пьесы, присланные в журнал Theater der Zeit : «Главной частью были часы […]. Около половины материалов посвящено теме репатриантов ».

Подавляющее большинство радиоспектаклей с репатриантами в центральных ролях, снятых в послевоенные годы, были сосредоточены на их личных проблемах, например, тема супружеской неверности часто оказывалась в центре внимания. Военный опыт в значительной степени игнорировался. Вернувшихся в основном изображали как сторонних наблюдателей, чьи глаза могли отчужденно смотреть на настоящее. Однако в своей критике послевоенного общества Outside Before the Door вышла далеко за рамки большинства современных произведений. Общим в этих произведениях часто была образовательная привлекательность и великий моральный жест, что также очевидно в пафосе Бекманна в « Снаружи перед дверью» . Несмотря на многочисленные адаптации темы, радиоспектакли о возвращении на родину не имели длительного эффекта, так же как едва ли какие-либо немецкие театральные постановки с мотивами возвращения на родину достигли более сильного общественного восприятия после 1945 года, и ни одна из них не достигла долгосрочного значения. Даже в ранних обзорах книга «Перед дверью» не была помещена в контекст современной литературы, а скорее была отсылкой к произведениям из более ранних времен , таким как трагедия возвращения на родину Эрнста Толлера времен Первой мировой войны «Немецкий Хинкеманн», - называл Петер Рюмкорф. Бекманн, «Хинкеман Вторая мировая война» - или Войцек Георга Бюхнера - судил Альфред Андерш : « Войцек закончился». Биограф Борхерта Гельмут Гумтау увидел прямое современное влияние на « За дверью» в романе Теодора Плиевье « Сталинград» , для которого Борхерт написал рецензию, стиль которой позже нашел отражение в монологах его драмы.

История происхождения

Вольфганг Борхерт, 1945 г.

Хотя Вольфганг Борхерт писал стихи с юности и в период с 1938 по 1941 год написал три неопубликованных и не сыгранных молодежных драмы, долгое время он считал себя не писателем, а актером. Даже после войны это была работа, которую он указал в удостоверении личности. Но прогрессирующее заболевание печени, которым он заразился в результате войны против Советского Союза и двух тюремных заключений за так называемое снижение военной мощи , мешало физическому самовыражению, и Борхерт все больше обращался к литературе. В период с января 1946 года до его отъезда в больницу Святой Клары в Базеле , где Борхерт умер два месяца спустя, с января 1946 по сентябрь 1947 года на его больничной койке было написано более 50 прозаических текстов и его драма « За дверью» .

Точное время происхождения за дверью неизвестно. Питер Рюмкорф датировал создание января 1947 года, друг Борхерта и издатель Бернхард Майер-Марвиц назвал позднюю осень 1946 года и продолжил: «Борхерт написал это произведение чуть менее чем за восемь дней. Он был настолько потрясен материалом, что забыл о себе. Он не находил покоя до того, как был сделан последний штрих пера ». Не ожидая будущего выступления, Борхерт не обращал внимания на формальные вопросы или драматические законы. Закончив работу, Борхерт испытал приступ слабости, но, как только появилась машинная копия, он декламировал свое произведение в трехчасовом чтении перед несколькими друзьями. Имя главного героя восходит к другу Борхерта, скульптору Курту Бекманну . Первоначальное название драмы было «Мужчина приезжает в Германию» . В дополнение к хорошо известному подзаголовку «Произведение, которое ни один театр не хочет играть и ни один зритель не хочет видеть», Борхерт также поставил программный девиз перед своей дорамой : «Укол нигилизма часто заставляет человека набраться храбрости. жизнь из чистого страха ». В более поздней версии для печати приговор был удален; Клаус Б. Шредер подозревал, что это было сделано для того, чтобы избежать излишне пессимистического и провокационного эффекта.

Хотя Борхерт изначально задумал свою драму для театра, она была разыграна не на сцене, а как радиоспектакль по радио. Друг Борхерта, который работал на Северо-Западном немецком радио , подарил рукопись редактору радиоспектакля Гюнтеру Шнабелю . Ему удалось заинтересовать своего брата, главного драматурга Эрнста Шнабеля , постановкой спектакля для радио. Эрнст Шнабель изменил название пьесы на « За дверью» . Позже он заявил, что «Человек едет в Германию» звучало «слишком похоже на уфимский фильм », и что Борхерт показал себя очень открытым для перемен. Запись проходила 2 февраля 1947 года под руководством Людвига Кремера , роль Бекмана исполнял Ганс Квест . Радиоспектакль длился 79 минут 15 секунд и, после вступления Эрнста Шнабеля, был впервые показан в вечерней программе 13 февраля 1947 года. Из-за отключения электроэнергии Вольфганг Борхерт, который жил в квартире своих родителей в Гамбурге-Альстердорфе , не смог сам принять радиоспектакль. Только повторение трансляции на NWDR дало Борхерту возможность следить за своим произведением. В письме к жене Эрнста Шнабеля Гудрун он признался: «Для меня было большим опытом впервые услышать свои собственные слова, и, в частности, Ханс Квест оставил меня полностью безмолвным. Вряд ли кто-нибудь мог бы сделать лучше ». Автор и его главный актер ценили друг друга. Книгу из « За дверью» Борхерт посвятил Квесту, Квест прочитал текст в день смерти Борхерта. Тогда есть только один! в СЗДР.

Еще до того, как спектакль был показан по радио, Ида Эре , основатель и директор Hamburger Kammerspiele , узнала об этом за дверью . Их реакция была восторженной: «Это что-то для театра! Текст произвел на меня огромное впечатление ». Вместе с режиссером Вольфгангом Либенайнером она посетила прикованного к постели Борхерта и убедила его в реализации на Каммершпиле. В более позднем интервью Ида Эре сообщила, что тяжело больной и уже прикованный к постели Борхерт поначалу больше не осмеливался вносить необходимые изменения в сценическую версию. Однако она и режиссер так настойчиво к нему обратились, что он, наконец, приступил к работе и закончил ее, в прямом смысле слова, из последних сил.

Главную роль сыграла и в постановке Либенейнера «Ганс Квест». В письме Борхерт сообщил о спектакле: «[...] все должно быть сыграно без перерыва. Быстрая смена сцены, которую Бекманн внезапно оставляет в одиночестве на улице, очень хорошо проявляется благодаря эффектам света и тени. Конечно, не должно быть не декорация, а только соответствующая мебель может быть на сцене ".

Титульный лист печатной сценической рукописи (июль 1947 г.)

Всего можно выделить три версии пьесы: оригинальная версия Борхерта, радиопостановка, транслируемая NWDR, и книжная и сценическая версия, опубликованная Rowohlt Verlag . Хотя оригинальная версия не сохранилась, версии для фанка и театра в некоторых местах различаются, наиболее серьезная из которых - на сцене Крамера. Там, в адаптации радиоспектакля, нет упоминаний о Третьем рейхе, преследовании евреев и вине отца Бекмана. Сам Борхерт вкратце отметил различия: «Версия спектакля для радио и версия для сцены идентичны. Версия радиоспектакля в Гамбурге была сокращена только по программным причинам ». Однако биограф Borchert, Гельмут Гумтау, усмотрел политические причины для изменения версии радиоспектакля и процитировал мать Борхерта, что рукопись ее сына уже была более осторожной из соображений американских оккупационных сил. чем исходная версия. Книжная и сценическая версия была основана на оригинальной версии, без внесения изменений в версию радиоспектакля. Он был выпущен в театры в печатном виде Rowohlt Verlag в июле 1947 года как непригодная для продажи сценическая рукопись. Второе издание для книжной торговли последовало в мае 1948 года. Первое представление в Hamburger Kammerspiele было основано на этой версии; за ней последовали и более поздние театральные постановки.

Сам Борхерт критически относился к своему произведению даже после первых успехов. В письме Генри Говертсу он признал, что « никогда бы не предложил ее издателю по собственной инициативе - именно потому, что она казалась слишком незаконченной и незрелой, чтобы появиться в виде книги». В другом письме он объяснил: «Это меня ничего не устраивало. о написании хорошей статьи. Оно должно быть только правдивым и живым и говорить о том, что движет сегодня молодым человеком ». И он добавил интерпретацию пьесы:« В конце концов, Бекманн не едет на Эльбу. Он требует ответа. Он спрашивает о Боге! Он спрашивает о любви! Он спрашивает о человеке рядом с тобой! Он спрашивает о смысле жизни в этом мире! И он не получает ответа. Нету. Сама жизнь - это ответ. Или вы знаете одну? »В интервью незадолго до своей смерти в Базеле он оценил приближающийся успех своей пьесы:« То, что моя пьеса исполняется на нескольких сценах, - чистое смущение - что еще вам следует делать? [...] Потому что моя работа - это всего лишь плакат. Завтра никто больше не будет смотреть на это ".

прием

Современный прием радиоспектакля

Первая трансляция Outside the Door 13 февраля на NWDR имела немедленный успех. Охват телекомпании в трех федеральных землях и Берлине, а также дата трансляции в 20:00 сериала «Вечерняя радиопостановка в Великий четверг» привлекли широкую аудиторию. В следующие недели NWDR повторил радиоспектакль, за ним последовали все другие радиостанции Западной Германии и Западного Берлина. Его главный драматург Эрнст Шнабель вспоминал: «Эффект от первого эфира радиоспектакля« За дверью » был« потрясающим: я никогда не испытывал ничего подобного ». Мейер-Марвиц описал эффект:« Крик Борхерта развязал тысячу языков. в опустошенной и голодающей Германии. Слушатели кричали в ответ: истерзанные, измученные, напуганные, освобожденные, сердитые, потрясенные, защищающиеся, благодарные. [...] Этот крик никто не слышал. Никто не мог его пропустить ".

После трансляции в СЗДР поступило множество писем. Реакция слушателей на 150 писем, которые до сих пор хранятся в архиве Вольфганга Борхерта , примерно наполовину разделена на восторженное одобрение и резкое неприятие. Положительные письма особенно подчеркивали «правду» пьесы и чувствовали, что их собственные страдания отражаются в опыте Бекманна. Отклонение писем критиковало « богохульство » и «разложение» радиоспектакля и призывало к более эскапистской ориентации радиостанции, чтобы отвлечься от реальности . Один слушатель резюмировал критику: «Если бы г-н Бекманн выпил в первые [n] минут радиоспектакля, многие слушатели были бы избавлены от отвратительной игры».

За дверью также было сильное эхо в прессе . Фотограф Фриц Кемпе так прокомментировал передачу: «Радио дало молодому поэту возможность говорить и спорить, спрашивать и кричать: за правду и против безразличия». Рецензент Hamburg Free Press сказал: «Часто задаваемые вопросы Вопрос «Где молодежь?» был дан внезапный ответ. Из уст талантливого поэта молодежь говорила четко и волнующе. Из-за глубокого горя и величайшего несчастья она задает великий вопрос о смысле и цели этой жизни, требуя ответа от Бога и человека ». Для критики зеркала радиоспектакль был« пробной попыткой одеться. безмерный опыт в поэтической форме ».

Оглядываясь назад, Гордон Берджесс заявил: « За дверью была нужная деталь в нужное время». Гельмут Гумтау также отметил, что Борхерту «повезло в нужное время, и он нашел актера, который сделал шоу событием - Ганса Квеста. И добавил: «Успех не был основан на поэзии». Для Борхерта, предыдущие публикации которого почти не находили отклика, успех радиоспектакля означал его творческий прорыв. В результате он получил множество писем, визитов и запросов от издателя, так что даже в июне 1947 года он испытал настоящую «шумиху Борхерта».

Современный прием спектакля

21 ноября 1947 года, на следующий день после смерти Борхерта в Базеле, за дверью в Hamburger Kammerspiele состоялась премьера. Художественный руководитель Ида Эре вышла на сцену перед спектаклем и сообщила театралам о смерти Борхерта. В 1985 году она вспоминала: «Публика встала. Перед началом выступления мы несколько минут молчали. Волнение было настолько велико, что поначалу не последовало аплодисментов. Я не знаю, было ли это тревогой из-за смерти Вольфганга Борхерта или впечатляющая пьеса так тронула публику. В любом случае, он молчал бесконечно долго - пока не разразились громовые аплодисменты ». Критика Der Spiegel также признала:« Редко пьеса так шокировала публику, как « За дверью » Вольфганга Борхерта » .

Герхард Санден писал в Die Welt : «Это произведение было вырвано из глотки смерти [...]. Своеобразная сила речи и жестокость апокалиптических историй сохранят поэзии в Германии ее славу. « Фридрих Вольф увидел» в пьесе Борхерта отражение сотен тысяч молодого поколения нашей страны », Йозеф Мюллер-Мареин « биография целое поколение ». Название драмы стало общей фразой. Ганс Вайгель резюмировал: «В судьбе этого автора и его пьесы великая трагедия нашего времени обнаруживается во множестве преломлений. Это по преимуществу «часовое» изделие со всеми его достоинствами и недостатками. Это произведение, о котором кричат ​​обозреватели, и о котором могут писать только поэты ".

Но драма Борхерта также встретила резкую критику и неприятие. Фридрих Люфт , например, оценил : «Здесь не может быть и речи о продвижении, продвижении мысли. [...] Иов с таким высокомерием, склонившийся перед ударами судьбы, что наша созерцательная жалость уже сильно исчерпала себя после первых изображений, полных символизма. Остальное - это агония от того, что приходится выслушивать невротический плач до неопределенного конца ». Оппозиция пришла, в частности, из советской оккупационной зоны . Для Фалька Харнака обвинение Бекманна было направлено не против «разжигателей войны и охотников за прибылью», а скорее против «туманного представления о судьбе», и он потребовал: «Тезис Борхерта о том, что для репатриантов нет места, не соответствует действительности и должен быть яростно дрался! » Фриц Эрпенбек извинился:« Борхерт был новичком, он совершенно не имел представления о драматургии ». Но он осудил как форму, так и содержание пьесы: «Его заявление является примитивным, и я не находил, чтобы его воспринимали всерьез аудитория в течение долгого времени. Этот возвращающийся домой Бекманн просто полон самой дешевой обиды, которую он несет перед собой, как сокровище. Этот Бекманн сентиментален до мозга костей ".

В последующие месяцы, вплоть до конца 1948 года, было создано 36 спектаклей по драме Борхерта. Для Гордона Дж. А. Берджесса современные обзоры показали, что успех пьесы Борхерта был в первую очередь связан с ее отсылкой ко времени и обращением к современной морали. Тот факт, что ее автор умер рано, также привел к его популярности, и вскоре были проведены сравнения между Борхертом и Георгом Бюхнером , который также умер в раннем возрасте . С денежной реформой в 1948 году и основанием Федеративной республики в 1949 году, а также с ростом уверенности в себе населения Западной Германии общественный интерес к пьесе Борхерта снизился. Премьера в США в Нью-Йоркском театре «Президент» 1 марта 1949 года немецким эмигрантом и директором драматической мастерской Эрвином Пискатором была очень хорошо встречена американской прессой. Как и многие американские коллеги, критик New York Times подчеркивал универсальность драмы, которая «выходит за рамки национальности и идеологии. Это показывает, что обычный человек, эгоистичный и самодовольный, в конечном итоге несет ответственность за злодеяния, которые сопровождают глобальные споры и возникают в результате их ".

Поздний прием

К 10-й годовщине смерти Вольфганга Борхерта в 1957 году снова было большое количество выступлений из- за дверей . Но за это время изменилась реальность жизни и отношение людей, и взгляд на драму стал историческим. Кристиан Фербер оценил в Die Welt : «Крик Бекмана больше не наш крик», и он подчеркнул разницу между «богатой реставрацией паркета» и «бережливым авангардом на досках». По мере удаления от исторического фона произведения Борхерта вызывали возражения по содержанию и форме. Как и Гюнтер Блокер 1962, «слабости, которые не замечаются, однажды проявились , подтолкнув себя как таковые. Монотонность горячего тона Борхерта, его неотфильтрованная сентиментальность, пафос, сменившийся с «O Mensch» отцовского поколения на «Du Menschlein» [...] - ничто из этого больше не улавливается ». Ганса Эгона Холтхузена , это произведение уже было описано как «кислый китч» в 1954 году, но в 1961 году оно стало «слабым или незрелым произведением послевоенной литературы». И Ганс Майер , оглядываясь назад на 1967 год, резюмировал: «Драма [Борхерта] Снаружи перед дверью имела все черты потомка, чье появление в мире произвело впечатление, но в то же время должно было казаться немного необычным. Дата."

Тем не менее, « За дверью» по- прежнему в большом количестве ставились на западногерманских сценах, причем особое внимание к пьесе Борхерта часто было связано с текущими политическими проблемами. После 1957 года, когда постановки совпадали с протестами против основания Бундесвера , между 1979 и 1981 годами во время дебатов о двойной резолюции НАТО было еще одно число с высокими показателями. Бекманн больше не рассматривался как простой исторический представитель послевоенного поколения. Для Хорста Кёпке в 1977 году он был «действующей фигурой в Frankfurter Rundschau , поскольку он предвосхищал моральную строгость нашей нынешней молодежи». В исследовании истории восприятия драмы историк Ульрике Векель выделил два комплекса тем, в которых внешние режиссеры адаптировали свои постановки к текущей ситуации. В своей теме антимилитаризма пьеса была связана с текущими конфликтами через упоминание имени, визуальной или музыкальной ссылки, а послевоенная пьеса часто переосмысливалась как потенциальная довоенная пьеса. Мотив социальной изоляции и межличностного безразличия применялся к широкому кругу маргинализированных социальных групп, в зависимости от точки зрения режиссера, от гастарбайтеров, политически преследуемых людей до бездомных.

В ГДР оценка « за дверью» изменилась в 1960-х , и первоначально немногочисленное количество спектаклей драмы Борхерта значительно выросло. В томе Theatre der Zeitenwende , опубликованном в 1972 году Институтом социальных наук при Центральном комитете СЕПГ , более раннее «беспокойство по поводу критики в Восточной Германии [...] и защита от пессимистических эффектов пьесы» объяснялись как «неправильные суждения», которые были объяснены как реакция на предполагаемую критику Борхертом послевоенного общества Восточной Германии, хотя в этом уже оформилась «антифашистская альтернатива для Германии». Новое идеологическое прочтение, с другой стороны, звучало так: « За дверью возникла реальность в Западной Германии, а не в какой-либо« общегерманской »реальности. Это область опыта возрождающегося империализма ». Основываясь на этой интерпретации, пьеса Борхерта теперь оценивалась как «непримиримый конфликт между антифашизмом репатриантов и антипрогрессивным характером окружающей среды», а сам Борхерт был признан антифашистом.

С 1947 года спектакль « За дверью » был поставлен более 250 раз в Федеративной Республике и ГДР, а в Германии с 1989 по 1999 год было добавлено еще 27 новых постановок. Спектакль был переведен на 40 языков и, по словам Бернда Бальцера, поставлен в крупнейших театральных городах Европы, в Японии и США. В конце 1995 года тираж книги « За входной дверью» и избранных рассказов в мягкой обложке превысил 2,25 миллиона экземпляров. Несмотря на непрекращающуюся популярность драмы и ее включение в канон преподавания в немецких школах, научные исследования работ Борхерта в Германии оставались менее многочисленными и более далекими по сравнению с зарубежными германистиками.

Тем не менее, Гордон Дж. Берджесс оценил « За дверью» как «преимущественно антивоенное произведение» в немецкой литературе 20-го века. «Конкретные детали прошлого Бекманна» не повлияли на «универсальный аспект темы пьесы […]», а скорее способствовали передаче универсального: закрепляя сюжет в реальности и пробуждая у нас симпатию к Бекманну, они делают зрителя восприимчивым. за общие проблемы, выраженные там, а также вынуждают его занять определенную позицию по этим проблемам ». А в 2008 году Марсель Райх-Раницки подчеркнул важность как отрезка времени:« Эта статья о возвращении домой - крик и протест, жалоба и обвинение в одном лице. , это выражение отчаяния поколения, преданного отечеством, замученного войной и исключенного из послевоенного общества ».

Адаптации

Эрих Понто , актер, сыгравший старика из 47 любви , 1945 год.

После драмы Борхерта в 1949 году был снят фильм Liebe 47 . Режиссером был Вольфганг Либенинер , который также поставил премьеру в Hamburger Kammerspiele. Изображая судьбу женщин в послевоенной Германии, он поместил Бекманн в лице Карла Джона,  недавно созданную фигуру Анны Герке, которую сыграла Хильде Краль  . Фильм был таким для Эрики Мюллер во времени, «фильмом, который особенно говорит женщинам», но не имел кассового успеха, в котором виноваты Берджесс, обработка Либенайнера и изменившаяся экономическая и политическая ситуация в Германии. В 1959 году Рудольф Эртель считал этот фильм «одним из немногих фильмов, которые умели убедительно изменить послевоенную ситуацию в Германии», - сказал Адольф Хайнцльмайер в 1988 году: «Режиссер искажает и обезображивает оригинал, превращая это превратилось в, казалось бы, проблемное, поверхностное самодовольное возвращение домой с оптимизмом и счастливым концом ».

В 1957 году Рудольф Ноэльте снял телевизионную версию под первоначальным названием NDR . Пол Эдвин Рот взял на себя главную роль . Эта версия также была отредактирована, нереальные явления Бога, Смерти и Эльбы были удалены, антисемитизм отца Бекмана не назван по имени. В немецком телевидении ГДР в 1960 году последовала телевизионная постановка Фрица Борнеманна с Реймаром Бауром в роли Бекмана. По телевидению также транслировались постановка Клауса Лейнингера в Städtische Bühnen Essen в 1970 году, режиссерская работа Андреаса Кригенбурга в Bayerisches Staatsschauspiel в 1997 году и новая постановка в Hamburger Kammerspiele с участием Ульриха Валлера и Ульриха Тукура в 1995 году.

Версия радиопостановки 1947 года долгое время считалась не транслируемой из-за технических дефектов, поэтому в 1957 году NDR выпустил новую версию радиоспектакля. Людвиг Кремер снова руководит фильмом, а Ханс Квест взял на себя ведущую роль, что побудило Пауля Хубриха в обзоре в Ruhr Nachrichten воспринять Бекманна как «теперь уже хорошо известного» Бекмана. В мае 1965 года оригинальная версия 1947 года была технически восстановлена ​​и с тех пор несколько раз транслировалась и публиковалась на фонограммах. Другая версия радиоспектакля поступила от Bayerischer Rundfunk и впервые транслировалась 14 апреля 1948 года. По словам режиссера Вальтера Ома, в главной роли выступит Ханс Штайн . Время игры ровно 90 минут. Аудиодокумент сохранился до сих пор. В 1985 году Жорж Вагнер-Журден выпустил отредактированную и сокращенную версию радиоспектакля с Вальтером Гонтерманном в роли Бекмана для Deutsche Welle .

Снаружи дверь также служила шаблоном для музыкальных обработок и дважды редактировалась как опера и один раз как балет . Венгерская опера Az ajtón kívül была поставлена Шандором Балассой и была премьера 20 октября 1978 года в Национальной опере в Будапеште . От имени Ганновер государственной оперы , Ксавьер Пол Thoma написал в камерную оперу под названием За дверью , премьера которого состоялась 30 января 1994 года. Ульрих Шультайс сочинил музыку для одноименного балета по драме Борхерта между 1995 и 1996 годами.

литература

Текстовый вывод

  • Вольфганг Борхерт: За дверью . Спектакль, который не хочет ставить ни театр, ни зрители. Rowohlt Verlag , Гамбург 1947 ( первое издание ).
  • Вольфганг Борхерт: Полное собрание сочинений . Rowohlt, Hamburg 1949, ISBN 3-498-09027-5 (с биографическим послесловием Бернхарда Мейера-Марвица; для номеров страниц использовалось издание (492 000) от мая 1986 г.).
  • Вольфганг Борхерт: За дверью и избранные истории . Rowohlt, Hamburg 1956, ISBN 978-3-499-10170-0 (с послесловием Генриха Бёлля).
  • Вольфганг Борхерт: За дверью . Insel Verlag , Leipzig 1960 (единовременное издание Insel-Bücherei , том 699).
  • Вольфганг Борхерт: Полное собрание сочинений . Rowohlt, Reinbek 2007, ISBN 978-3-498-00652-5 (расширенное и исправленное новое издание, отредактированное Майклом Тетебергом в сотрудничестве с Ирмгард Шиндлер; в мягкой обложке там же. 2009, ISBN 978-3-499-24980- 8 ).
  • Вольфганг Борхерт: У дверей и другие работы . Отредактировано с комментариями и эпилогом. пользователя Axel Dunker. Reclam, Штутгарт, 2018. ISBN 978-3-15-019466-9 .

Аудиокнига

Вторичная литература

  • Бернд Бальцер : Вольфганг Борхерт: За дверью. Основы и мысли . Diesterweg, Франкфурт-на-Майне 2001, ISBN 3-425-06087-2 .
  • Винфрид Фройнд , Вальбурга Фройнд-Шпорк: Вольфганг Борхерт: За дверью. Пояснения и документы . Reclam, Штутгарт, 1996 г., ISBN 3-15-016004-9 .
  • Харро Гезе: Вольфганг Борхерт: За дверью. Собачий цветок и другие истории , Бейер, Холлфельд 2007, ISBN 978-3-88805-134-0 .
  • Вильгельм Гроссе: Вольфганг Борхерт: За дверью. Материалы . Клетт, Штутгарт 1980, ISBN 3-12-355800-2 .
  • Александр Коллер: «За дверью» Вольфганга Борхерта. О вневременных измерениях драмы . Tectum, Marburg 2000, ISBN 3-8288-8140-8 .
  • Карл Миннер: Драма «За дверью» . В: Руперт Хиршенауэр, Альбрехт Вебер (ред.): Интерпретации Вольфганга Борхерта . Ольденбург, Мюнхен, 1979, ISBN 3-486-01909-0 , стр. 7-56.
  • Райнер Поппе: Вольфганг Борхерт: За дверью. Объяснения и материалы Кинга, том 299 . К. Банге, Холлфельд 2007, ISBN 978-3-8044-1804-2 .
  • Николаус Гаттер: Бекманн (просыпается): Шестьдесят лет за дверью. В: Хайди Бойтин , Вольфганг Бойтин, Генрих Блейхер-Нагельсманн, Хольгер Мальтерер (ред.): Тогда есть только один! Необходимость творить мир. Питер Ланг, Франкфурт-на-Майне (вклад Бремена в историю литературы и идей 53), 2009 г., ISBN 978-3-631-56964-1 , стр. 73-93.
  • Ульрике Векель: Различные способы примирения с прошлым - возвращение Вольфганга Борхерта на родину и его долгий путь через западногерманские СМИ . В: Моше Цукерманн (Ред.): СМИ - Политика - История. Ежегодник Тель-Авива за 2003 год по истории Германии . Wallstein, Göttingen 2003, ISBN 978-3-89244-657-6 , стр. 125-161.
  • Манфред Орлик: 70 лет назад: «За дверью» , «Das Blättchen», двухнедельное издание о политике, искусстве и экономике, 20-й год, номер 3/2017, 30 января 2017 г., стр. 29–30

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Бальцер: Вольфганг Борхерт: Снаружи перед дверью , стр. 34.
  2. ↑ Вольфганг Борхерт: Наедине с моей тенью и луной. Письма, стихи и документы. Rowohlt, Reinbek 1996, ISBN 3-499-13983-9 , стр. 40.
  3. ↑ См. Раздел: Гордон Дж. Берджесс: Жизнь и творчество Вольфганга Борхерта . Исследования в области немецкой литературы, лингвистики и культуры. Camden House, Рочестер 2003, ISBN 978-1-57113-270-3 , стр. 162 и аннотация.
  4. ^ Альфред Шмидт: Вольфганг Борхерт. Формирование речи в его творчестве . Bonn: Bouvier 1975. (= Трактаты по искусству, музыке и литературоведению; 186) ISBN 3-416-01085-X , стр. 55.
  5. ↑ См. Шмидт: Вольфганг Борхерт. Речеобразование в его творчестве , стр. 149–152.
  6. ↑ Миннер: Драма «За дверью» , стр. 20–23.
  7. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk (2007), стр.197 .
  8. ^ Шмидт: Вольфганг Борхерт. Формирование речи в его творчестве , стр. 133–136.
  9. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk (2007), стр.127 .
  10. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk , с. 140.
  11. ↑ См. Раздел: Шмидт: Вольфганг Борхерт. Речеобразование в его творчестве , стр. 106–113, 117, 121.
  12. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk (2007), с. 145.
  13. ^ Шмидт: Вольфганг Борхерт. Речеобразование в его творчестве , с. 155, 163.
  14. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk (2007), стр. 134, 174, 176.
  15. ^ Шмидт: Вольфганг Борхерт. Формирование речи в его творчестве , стр. 164–168.
  16. ↑ Ср. Эрвин Варкентин: Комические элементы в «Снаружи перед дверью» . В: Гордон Берджесс, Ханс-Герд Винтер (ред.): «Укладывайте жизнь своими волосами». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе . Dölling and Gallitz, Hamburg 1996, ISBN 3-930802-33-3 , стр. 205-217.
  17. ^ К. С. Guthke : Борхерт - Снаружи дверь . В: Манфред Браунек (ред.): Немецкая драма от экспрессионизма до наших дней. Бюхнерс, Бамберг, 1972, с. 116.
  18. ↑ Гордон Дж. Берджесс: Реальность, аллегория и сон в «За дверью»: Путь Борхерта к человечеству . В: Рудольф Вольф (Ред.): Вольфганг Борхерт. Работа и эффект . Бувье, Бонн 1984, ISBN 3-416-01729-3 , стр. 62.
  19. ↑ См. Раздел: Берджесс: реальность, аллегория и мечта в «За дверью»: Путь Борхерта к человечеству , стр. 56–66.
  20. ^ A b c Бернхард Мейер-Марвиц: Вольфганг Борхерт . Биографический эпилог. В: Borchert: Das Gesamtwerk (1949), стр. 340–342.
  21. ^ Клаус Б. Шредер: Вольфганг Борхерт. Самый важный голос в послевоенной немецкой литературе . Heyne, Мюнхен 1988, ISBN 3-453-02849-X , стр. 321.
  22. ↑ Фриц Мартини : Драма настоящего . В: Вольфганг Кайзер (Hrsg.): Немецкая литература в наше время . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1959, стр. 88, 94-97.
  23. ↑ Тео Эльм : За дверью: Историчность и актуальность Вольфганг Борхерт . В: Бёрджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь в пакете за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 276.
  24. ^ Франц Норберт Меннемайер : Современная немецкая драма. Отзывы и характеристики. Том 2: с 1933 г. по настоящее время . Финк, Мюнхен, 1975, ISBN 3-7705-1216-2 , стр. 149-153, 159.
  25. ↑ Петер Рюмкорф : Послесловие . В: Вольфганг Борхерт: Печальные герань и другие истории из поместья . Rowohlt, Reinbek 1998, ISBN 3-499-10975-1 , стр. 112-113.
  26. ↑ Ян Филипп Реемтсма : Процесс оглушения после Большого взрыва , Хаффманс, Цюрих 1995, ISBN 3-251-00302-X , стр. 41, 44-46, 55.
  27. ↑ Ян Филипп Реемтсма: А также дедушкин MG Вольфганг Борхерт как ветеран. В: Берджесс, Уинтер (ред.): «Упакуйте жизнь за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 239.
  28. ↑ Рюмкорф: Послесловие . В кн .: Борхерт: Печальные герани и другие истории из усадьбы , с. 109.
  29. ^ Петер Рюмкорф: Вольфганг Борхерт . Ровольт, Рейнбек 1961, ISBN 3-499-50058-2 , стр. 44-46, 124, 141.
  30. ↑ Реемтсма: Процесс оглушения после Большого взрыва , стр. 34–35, 38–39, 50.
  31. ↑ Борхерт: Поколение без расставания . В: Das Gesamtwerk (2007), с. 67.
  32. ↑ Borchert: В мае, в мае кукушка плакала . В: Das Gesamtwerk (2007), с. 269.
  33. ↑ Борхерт: Окончание. Кончено . В: Das Gesamtwerk (2007), стр.77 .
  34. ↑ Борхерт: Разговор над крышами . В: Das Gesamtwerk (2007), стр. 64.
  35. ↑ См. Раздел: Богдан Мирщев: Доставленный невыразимому: Daseinkrise и внутренние конфликты возвращающейся фигуры в литературном творчестве Вольфганга Борхерта. В: Бёрджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь в пакете за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , стр. 171–181.
  36. ↑ См. Карл С. Веймар: Ни входа, ни выхода. Этюд Борхерта с некоторыми заметками о Сартре. В: Modern Language Quarterly 17 (1956), стр. 153–165. Основано на цитатах и ​​интерпретациях Коллера: «Снаружи перед дверью» Вольфганга Борхерта. О вневременных измерениях драмы , с. 86–100.
  37. ↑ Гутке: Вольфганг Борхерт - За дверью . В: Браунек (ред.): Немецкая драма от экспрессионизма до современности , с. 117.
  38. ↑ Цитата из Бальцера: Снаружи перед дверью , стр. 43.
  39. ^ Дональд Ф. Нельсон: Жить или не жить. Заметки об архетипах и абсурде в «За дверью» Борхерта . В: The German Quarterly 48 , Volume 3 (1975), стр. 343-354.
  40. ↑ А. Лесли Уилсон: Бекманн, тонущий. К «За дверью» Вольфганга Борхерта . В кн . : Акзенте , том 19 (1972), стр. 466–479.
  41. ↑ См. Раздел: Balzer: Draußen vor der Tür , стр. 42–44.
  42. ↑ Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 5–11.
  43. ↑ Freund, Freund-Spork: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 33.
  44. ↑ Ханс-Ульрих Вагнер: «Человек приезжает в Германию»: За дверью в контексте радиоспектакля, возвращающегося домой из послевоенного периода . В: Берджесс, Уинтер (ред.): «Упакуйте жизнь за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 37.
  45. ↑ Бальцер: Вольфганг Борхерт: Снаружи перед дверью , стр. 9.
  46. ↑ Ср. Вагнер: «Человек приезжает в Германию»: За дверью в контексте радиоспектакля, возвращающегося домой из послевоенного периода . В: Бёрджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь в пакете за волосы». Вольфганг Борхерт в новой перспективе , стр. 48–51.
  47. ↑ a b Rühmkorf: Wolfgang Borchert , p. 134.
  48. ^ Альфред Андерш : сочинения эссеистов. Собрание сочинений в десяти томах, том 8. Диоген, Цюрих 2004, ISBN 3-257-06368-7 , стр. 178.
  49. ↑ См. Бальцер: Вольфганг Борхерт: Draußen vor der Tür , стр.17 .
  50. ^ Гельмут Гумтау: Вольфганг Борхерт. Руководители ХХ в. Века . Коллоквиум, Берлин, 1969, стр. 61-62.
  51. ↑ Гордон Дж. Берджесс: Поэт в процессе становления. Признания Вольфганга Борхерта его стихам и прозе. В: Бёрджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь в пакете за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , стр. 76–77.
  52. ↑ а б Рюмкорф: Вольфганг Борхерт , стр. 132-133.
  53. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk (1949), с. 98.
  54. ^ Шредер: Вольфганг Борхерт. Самый важный голос в послевоенной немецкой литературе , стр.20.
  55. ↑ A b Гордон Дж. А. Берджесс: Вольфганг Борхерт, Person und Werk . В: Берджесс (Ред.): Вольфганг Борхерт , стр. 23.
  56. ^ Gumtau: Борхерт , С. 63-64..
  57. ↑ Ульрике Векель: Типы примирения с прошлым - возвращение Вольфганга Борхерта на родину и его долгое путешествие через западногерманские СМИ . В: Моше Цукерманн (Ред.): СМИ - Политика - История. Ежегодник Тель-Авива за 2003 год по истории Германии . Wallstein, Göttingen 2003, ISBN 978-3-89244-657-6 , стр. 126, сноска 4.
  58. ↑ Майкл Ман: Бюро находок. Постановка радиоспектакля "За дверью" . В: Бёрджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь в пакете за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 219.
  59. ↑ Борхерт: Наедине с моей тенью и луной , стр. 196.
  60. ^ Шредер: Вольфганг Борхерт. Самый важный голос немецкой послевоенной литературы , стр. 363.
  61. ↑ Рольф Италиандер : Что следует знать читателям . В: Гордон Дж. А. Берджесс (Ред.): Вольфганг Борхерт . Христиане, Гамбург 1985, ISBN 3-7672-0868-7 , стр.13 .
  62. ↑ Интервью с Идой Эре в сериале ZDF «Свидетели века»: https://www.youtube.com/watch?v=xVSXxa07Q_8
  63. ^ Rühmkorf: Борхерт , стр 155..
  64. ↑ См. Бальцер: Вольфганг Борхерт: Draußen vor der Tür , стр. 20–22.
  65. ↑ Warkentin: The Weird Elements in Outside the Door . В: Бёрджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь в пакете за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 207.
  66. ^ Gumtau: Борхерт ., Стр 83.
  67. ↑ Borchert: Das Gesamtwerk (2007), стр. 534.
  68. ↑ Бальцер: Вольфганг Борхерт: Снаружи перед дверью , стр. 22.
  69. ↑ Борхерт: Наедине с моей тенью и луной , с. 209.
  70. ↑ Борхерт: Наедине с моей тенью и луной , стр. 194–195.
  71. ^ Rühmkorf: Борхерт , стр 162..
  72. ^ Гордон Берджесс: Вольфганг Борхерт. Я верю в свою удачу . Структура, Берлин 2007, ISBN 978-3-7466-2385-6 , стр. 208-209.
  73. ↑ a b Gumtau: Wolfgang Borchert , стр. 70–71.
  74. ^ Берджесс: Вольфганг Борхерт. Я верю в свою удачу , стр. 211–213.
  75. ↑ Бернд М. Краске: За дверью. Примечания по приему радиопередач . В: Вольф (ред.): Вольфганг Борхерт. Работа и эффект , стр.48.
  76. ↑ Фриц Кемпе : поэт Вольфганг Борхерт и его радиоспектакль . В: Die Welt от 22 февраля 1947 г. Цитата из Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 53.
  77. ↑ GK в Hamburger Freie Presse от 26 февраля 1947 г. Цитата из Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 47.
  78. ↑ Один пропал слишком долго . В: Der Spiegel . Нет. 8 , 1947, стр. 21 ( онлайн ).
  79. ^ Берджесс: Вольфганг Борхерт. Я верю в свою удачу , с. 213.
  80. ^ Rühmkorf: Борхерт ., Стр 146-147, 154.
  81. ↑ Italiaander: Что следует знать читателям . В: Берджесс (Ред.): Вольфганг Борхерт , стр.14 .
  82. ↑ Нет ответа? В: Der Spiegel . Нет. 48 , 1947, стр. 16 ( онлайн ).
  83. ↑ Герхард Занден в: Die Welt от 25 ноября 1947 г. Цитата из Freund, Freund-Spork: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 58.
  84. ↑ Фридрих Вольф в: Sonntag No. 17, 1948. Цитата по: Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 47.
  85. ↑ Йозеф Мюллер-Марейн: Он разрывает себе сердце до крови . In: Die Zeit от 16 февраля 2006 г., перепечатка обзора от 27 ноября 1947 г. Проверено 26 сентября 2009 г.
  86. ^ Gumtau: Борхерт ., Стр 10.
  87. ↑ Ханс Вайгель в: Die Komödie [Вена] 1947/48, стр. 194. Цитата по: Бальцер: Вольфганг Борхерт: Draußen vor der Tür , стр. 48.
  88. ↑ Фридрих Люфт в: Die Neue Zeitung от 24 апреля 1948 г. Цитата из Бальцера: Вольфганг Борхерт: Draußen vor der Tür , стр. 48–49.
  89. ↑ Фальк Харнак в: Sonntag No. 17, 1948. Цитата из Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 48.
  90. ^ Fritz Erpenbeck : Lebendiges театр. Очерки и обзоры . Хеншель, Берлин, 1949, с. 287.
  91. ↑ В раздел: Гордон Дж. А. Берджесс: Вольфганг Борхерт, Person und Werk . В: Берджесс (ред.): Вольфганг Борхерт , стр. 34–35.
  92. ↑ JPS: Обзор Outside the Door , в: The New York Times, 2 марта 1949 г. [Перевод: Википедия], цитата из Томаса Джорджа Эванса: Пискатор в американском театре. Нью-Йорк, 1939–1951. Анн-Арбор: University of Wisconsin Press, 1968. стр. 319.
  93. ↑ Марианна Шмидт: приговорена к жизни. Вольфганг Борхерт и классическая драматургия. В: Берджесс, Уинтер (ред.): «Упакуйте жизнь за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 252.
  94. ↑ Гюнтер Блеккер: Меланхолический апокриф . В: Frankfurter Allgemeine Zeitung от 16 июня 1962 г. Цитата по: Grosse: Вольфганг Борхерт: За дверью. Материалы , стр. 35.
  95. ↑ Вульф Кёпке: В отношении Вольфганга Борхерта (1969) . В: Вольф (ред.): Вольфганг Борхерт. Работа и эффект , стр. 84 и примечание.
  96. ↑ Ганс Майер : О немецкой литературе того времени . Ровольт, Рейнбек 1967, с. 302.
  97. ↑ Вяз: За дверью: Историчность и актуальность Вольфганг Борхертс , стр. 273.
  98. ↑ Хорст Кёпке в: Frankfurter Rundschau от 17 ноября 1977 г. Цитата из Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 51.
  99. ↑ Weckel: Типы примирения с прошлым - возвращение Вольфганга Борхерта на родину и его долгое путешествие через западногерманские СМИ . В: Цукерманн (Ред.): СМИ - Политика - История. Ежегодник Тель-Авива за 2003 год по истории Германии , стр. 147.
  100. ^ Институт социальных наук при Центральном комитете СЕПГ (ред.): Театр в дер Зайтенвенде. К истории драмы и театра в ГДР 1945–1968 . Том 1. Henschelverlag, Берлин, 1972, стр. 135.
  101. ↑ См. Бальцер: За дверью , стр. 37–38.
  102. ↑ Кристоф Бок: Голос детей войны замолчал 60 лет назад . In: Welt Online, 19 ноября 2007 г. Проверено 9 ноября 2009 г.
  103. ↑ a b Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür , стр. 52.
  104. ↑ Берджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь пакости за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , с. 9.
  105. ↑ См. Также включение в студенческую библиотеку Zeit . Рольф Михаэлис : Крик? Рыдание! . В: Время 31 октября 2002 г.
  106. ↑ Берджесс, Уинтер (ред.): «Жизнь пакости за волосы». Вольфганг Борхерт в новом ракурсе , стр. 13-14.
  107. ↑ Гордон Дж. Берджесс: Вольфганг Борхерт, Person und Werk . В: Берджесс (Ред.): Вольфганг Борхерт , стр. 30–31.
  108. ↑ Должен ли Филип Рот наконец получить Нобелевскую премию? Вопросы Марселю Райх-Раницки . В: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung от 23 июня 2008 г. Проверено 26 сентября 2009 г.
  109. ↑ Эрика Мюллер: «Liebe 47» и женщины . В: Die Zeit , № 20/1949.
  110. ↑ Берджесс: Жизнь и творчество Вольфганга Борхерта , стр.168.
  111. ↑ Рудольф Эртель: Сила и магия кино. Всемирная история массового внушения . Европа, Вена, 1959, с. 444.
  112. ^ Адольф Хайнцльмайер : послевоенный фильм и нацистский фильм. Заметки на немецкую тему . Frankfurter Bund für Volksbildung, Франкфурт-на-Майне 1988, ISBN 3-927269-04-2 , стр. 52.
  113. ↑ См отзывы в Либе 47 на кино и истории страницы в Ганноверского университета прикладных наук . Проверено 26 сентября 2009 года.
  114. ↑ Weckel: Типы примирения с прошлым - репатрианты Вольфганга Борхерта и его долгое путешествие через западногерманские СМИ . В: Цукерманн (Ред.): СМИ - Политика - История. Ежегодник Тель-Авива за 2003 год по истории Германии , стр. 156.
  115. ^ Ежегодник ZDF - театральные постановки. В: zdf-jahrbuch.de. 2 января 2004, доступ к 1 ноября 2018 .
  116. ↑ Berliner Festspiele: Berliner Festspiele - Theatertreffen: Theatertreffen-Chronik 1964-2018. В: berlinerfestspiele.de. 10 мая 2006, доступ к 1 ноября 2018 .
  117. ↑ The Man Outside (1995) в базе данных Internet Movie (на английском языке)
  118. ↑ Пол Хубрич: Назад дороги нет. Новое исполнение радиоспектакля Борхерта . В: Ruhr Nachrichten от 24 сентября 1957. Цит. По: Balzer: Draußen vor der Tür , стр. 53.
  119. ↑ Классика радиоспектакля 1947 года - За дверью (архив). В: deutschlandfunkkultur.de. 13 февраля 1947, доступ к 1 ноября 2018 .
  120. ↑ Az ajtón kívül на operone.de. Проверено 26 сентября 2009 года.
  121. ↑ Камерная опера за дверью на сайте Ксавера Поля Тома . Проверено 26 сентября 2009 года.
  122. ↑ Композиции ( памятная записка от 29 ноября 2013 г. в Интернет-архиве ) на сайте Ульриха Шультайса . Проверено 2 сентября 2012 года.