Алтарь Таубербишофсхайма

Панно алтаря Таубербишофсхаймера : Распятие

Панно алтаря Таубербишофсхаймера : Христос несущий крест

Так называемый Алтарь Таубербишофсхайма (ранее также известный как Алтарь Карлсруэ или Карлсруэ Тафельн ) - это поздняя работа художника Матиса Готарта Нитхарта, известного как Маттиас Грюневальд, вероятно, созданная между 1523 и 1525 годами . Первые письменные свидетельства работы датируются 18 веком, когда алтарь еще находился в городской церкви Св. Мартина в Таубербишофсхайме . Его первоначальное место установки и его заказчик не могут быть подтверждены с уверенностью, но первоначальное развитие городской церкви считается возможным, и предполагается, что заказчик находится в непосредственной близости от капитула собора Майнца и связанных с ним священнослужителей в Таубербишофсхайме. Панели алтаря, которые теперь выставлены отдельно - изображающие распятие Христа и Христа, несущего крест, - изначально были расписаны как обходной алтарь, отступающий с двух сторон деревянной панели высотой 196 см и шириной 152 см. Неясно, была ли работа задумана как средняя часть крылатого алтаря . Чтобы сделать возможной обычную установку в картинной галерее , панель была расколота в 1883 году во время первых реставрационных работ.

С 1900 года это произведение принадлежит Государственному выставочному центру Карлсруэ .

Алтарь Таубербишофсхайма считается выдающимся в творчестве Грюневальда не только с точки зрения техники живописи. Ясность формальной структуры и отказ от традиционных в то время иконографических символов в пользу выразительного изображения, подчеркивающего отдельные жесты, делают эту картину далеко выходящей за рамки традиций позднего средневековья .

Происхождение и история

Знакомства и клиент

В исследованиях Грюневальда работа последовательно датируется периодом после 1520 года на основе стилистических исследований. В связи с ограниченным объемом биографических сведений он, вероятно, был создан около 1523/24 года. Таким образом, алтарь - несмотря на всю неопределенность датировки так называемого Ашаффенбургского плача - последнее сохранившееся произведение Грюневальда, умершего в Галле / Заале в 1528 году . Это было в то время в Грюневальде 1515-1526 гг., Когда стоял выборный придворный художник Майнца на службе у архиепископа Майнца Альбрехта Бранденбургского, и в 1520 г. он потерял три алтаря для созданного собора Майнца . Панно Эразма и Маврикия (сегодня в Старой пинакотеке в Мюнхене) для коллегиальной церкви в Галле / С созданы в тот же творческий период . и упомянутое Оплакивание Христа в коллегиальной церкви Ашаффенбурга .

Работа впервые описана в описи епархии Майнца около 1768 года, в которой также описаны все алтари Таубербишофсхаймера Мартинскирхе, которые были перестроены в стиле барокко около 1761 года. Во втором томе Dioecesis Moguntia Иоганн Себастьян Северус (1716–1779) писал о крестном алтаре (жертвеннике для особого поклонения кресту) в Таубербишофсхайме:

Тот факт, что алтарь приписывается Альбрехту Дюреру, образцовому представителю немецкой живописи эпохи Возрождения , свидетельствует о том, как быстро работа и личность Грюневальда были забыты и какое высокое качество получил алтарь. Крестный алтарь, описанный здесь как S. Crucis, уже был указан францисканцем Иоганном Стравиусом в письме о девяти алтарах церкви в 1664 году историку Йоханнесу Гамансу . Неясно, можно ли уже отождествить этот крестный алтарь с работой Грюневальда. Крестный алтарь упоминался ранее, потому что пастор Фридрих Виренкорн профинансировал фундамент (бенефис) для нового крестового алтаря в церкви Св. Мартина в 1505 году и расширил его в 1515 году. Поэтому часто считалось, что основоположником картины было вирусное зерно. Архиепископ Майнца Альбрехт фон Бранденбург - один из важнейших клиентов Грюневальда - в 1517 году присвоил этому крестовому алтарю особый канонический статус. Перенос работы из другой церкви - например, самого собора Майнца, в котором Грюневальд сделал фрески на алтаре около 1520 года - несомненно, был бы отмечен в административных файлах епархии. Кажется необычным предполагать, что заказчик отвечал за столь высокопоставленную работу Грюневальда в Таубербишофсхайме, который тогда находился на службе капитула Майнцского собора и архиепископа Бранденбургского Альбрехта. Но Таубербишофсхайм был тесно связан с главой собора Майнца. В нем размещался посыльный двор для всех приходов Таубергау , которые находились под патронажем отдельных каноников Майнца и соборных князей . Таким образом, можно предположить, что клиент Таубербишофсхайма находится в Майнце. Даже если об этом нет четких документов, текущее исследование берет Таубербишофсхайм в качестве исходного места установки. Клиент, однако, остается неясным.

Место установки в городской церкви Таубербишофсхайм

План старой городской церкви в Таубербишофсхайме, которая была снесена в 1910 году, и установка алтарей, упомянутая в 1664 году: (1) главный алтарь Св. Мартина , (2) покрывной алтарь Св. Стефана , (3)  Св. Катарина , (4)  Св. Мария , (5) Св. Андреаса и Николауса , (6) Св. Петра и Павла , (7)  св. Анна , (8) крестный алтарь, (9)  св. Маргарита

Готический город церковь, трехнефная основная структура которого был завершен до 1448, была расширена между 1493 и 1504, добавив три боковые часовен на севере прохода (номер 6, 7 и 8 на рисунке). Расширение нефа и строительство двойной часовни (9) также были завершены к 1510 году . С созданием боковых часовен возникла необходимость в художественном оформлении и украшении как минимум четырех дополнительных алтарей; В этот период реконструкции можно увидеть возможную оригинальную инсталляцию алтаря Грюневальда.

В описании 1768 года - вскоре после перестройки церкви в стиле барокко - расположение около 1530 года уже не может быть распознано. Этот отчет охватывает алтарь креста в одной из боковых часовен (8), а также оборотную сторону произведения, обращенную к стене. Это все еще было видно, несмотря на ограниченное пространство, но такое расположение не было обычным для двустороннего запрестольного образа , задняя часть которого также должна была быть хорошо видна. Еще до того, как были добавлены боковые часовни, в 1494 году упоминается алтарь Святого Креста, которого, следовательно, не могло быть в боковых часовнях. Считается вероятным, что табличка Грюневальда была положена на алтарь у входа в хоровую комнату (2). Этот алтарь, кажется, был повторно освящен как алтарь Святого Стефана до 1664 года, а позже также содержал завесу реликвии Марии (покрывной алтарь ). Алтарь Святого Стефана был снят в эпоху барокко не позднее 1760 года.

Инсталляция у экрана хора поднимает вопрос о возможной концепции типичного крылатого алтаря , в котором произведение, следовательно, представляет только сохранившуюся среднюю часть триптиха . Оформление как единого изображения, заключенного в эдикулярную рамку, не является нетипичным для начала XVI века и также может быть продемонстрировано при переходе от нефа к хору. В так называемой Мадонне Штуппахера Грюневальда этот каркас был сохранен и послужил образцом для возможной реконструкции панельной инсталляции в Таубербишофсхайме. Деревянные панно для таких единичных картин обычно грунтовали меловой основой и льняным лаком вместе с рамой только после того, как они были обрамлены . Остатки грунтовочных заусенцев можно найти на алтаре Таубербишофсхаймера, и они предполагают, по крайней мере, одну установку в рамке с канавками .

От Таубербишофсхайма до Карлсруэ

Вид на проход и главный алтарь старой городской церкви в Таубербишофсхайме (фото около 1900 г.)

Алтарь Святого Креста в приделе новой церкви Св. Мартина: Копия распятия 1926 года в алтаре Иоганна Михаэля Хуттмана (1761)

В 1873 году распятие, которое все еще находилось на алтаре в стиле барокко с 1761 года, было сфотографировано местным фотографом Йозефом Хиром и позолочником Францем Старком, после чего были проведены дальнейшие исследования происхождения и автора. После того, как Ганс Тома представил фотографии , историк искусства Оскар Эйзенманн в том же году приписал работу Грюневальду. Из-за очень плохой сохранности приходской священник снял мемориальную доску с церкви в 1875 году и оставил ее Францу Старку в качестве компенсации за проделанные им работы по золочению.

Эйзенманн, который исследовал панно в Таубербишофсхайме в 1877 году и занял должность первого директора недавно построенной картинной галереи в Касселе , пригласил к участию в панно немецко-американского коллекционера произведений искусства Эдварда Хабиха . Он приобрел панель у Старка в 1883 году и передал ее мюнхенскому реставратору Алоису Хаузеру младшему, который выполнил раскол и первую работу по закреплению. Хабич оставил работу, которая теперь состоит из двух панелей, Кассельской галерее на постоянной основе . Здесь они вызвали чрезвычайный общественный интерес как «главное украшение старых немцев из коллекции Хабиха» , поскольку повторное открытие «старых немецких мастеров» и, в частности, Грюневальда было важной тенденцией в восприятии искусства после основания Германской империи .

Но структура собственности была неясной, потому что панель перешла во владение Старка незаконно: городской пастор не имел права передавать панель в качестве заработной платы, потому что она принадлежала церкви архиепископа Фрайбурга . В результате Habich не получил права собственности на законных основаниях. После вмешательства католического попечительского совета в Таубербишофсхайме в 1889 году таблички были доставлены обратно в Таубербишофсхайм, чтобы снова повесить их в церкви. Здесь они сильно пострадали из-за плохих климатических условий, поэтому их наконец оставили в доме приходского священника, где их состояние продолжало ухудшаться. После долгих переговоров и усилий историка искусства Карлсруэ Адольфа фон Эхельхойзера по спасению панно в 1899 году они были доставлены в Дом искусств Великого герцога в Карлсруэ. Его директор Ханс Тома приобрел произведение для Великого герцогства Баден 6 июня 1900 года с согласия архиепископа Фрайбурга Томаса Нёрбера . Закупочная цена в 40 000 марок была использована в 1910 году для сноса и восстановления городской церкви Таубербишофсхайма. В новом городе церковь Святого Мартина там была копия «Распятие» , сделанное Йозеф Ziegler в алтаре в стиле барокко с 1761 с 1926 годом Копии «Перекресток» был завершена в 1985 годом Маттиас Хикель и находится в «Tauberfränkisches Landschaftsmuseum» в Kurmainzischen Schloss Tauberbischofsheim отображается.

Несение креста

Описание и состав

Образная композиция несения креста

В качестве сцены несения креста Грюневальд выбрал момент, когда, согласно небиблейской традиции, Иисус падает под тяжестью креста, и солдаты гонят его вперед. Трехчастное архитектурное сооружение эпохи Возрождения образует фон, выдержанный в очень темно-коричневых тонах, в центре которого обозначен колонный зал в виде лоджии или воротного зала . Далее следуют большие арки справа и слева. Только более светлая арка с правой стороны, украшенная античными усиками, открывает намек на место распятия на холме. Над портиком далекое куполообразное здание выступает на фоне голубого неба и возвышается над тем, что, вероятно, является восьмиугольным центральным зданием . На фризе зала с колоннами появляется - комментирующая и интерпретирующая сцену - отсылка к 53-й главе из книги пророка Исайи , так называемой « 4-й Песне Божьего слуги » в ранней немецкой текстовой версии: «ESAIAS · 53 · ER · IS · UMB · НАШИ · ЗАКОН · БУДЕТ · ЗАЯВЛЕНА » ( Isa 53  EU )

Деталь стоящего на коленях солдата, несущего крест

Действие сконцентрировано на переднем плане Христа и четырех окружающих его воинов, которые, как в открытом круге, окружающем зрителя, тесно окружают павших. Их одежда в стиле наемников 15 века состоит из чередующихся красных и желтых цветов, а Христос окружен большим синим плащом. Другой взвод солдат наступает слева, один из них верхом, трое других почти полностью прикрыты, и их можно угадать только по высоким длинным копьям . На правом краю картины двое копьеносцев, которые также скрыты, кроме части лица, переходят в действие. Из четырех солдат в центральной группе двое сзади вытягиваются, чтобы нанести удар, один в тюрбане , лицо другого покрыто крестом, и его протянутая рука решительно выступает вперед. Доминирующая фигура слева хватает Христа за мантию и держит жезл, крепко сжимая его с угрожающим жестом. На правом коленях - насмешливо на левой ноге - солдат с алебардой в правой руке и палкой в ​​левом кулаке. Его жестокость подчеркнута картинкой в ​​профиле; безобразие лица цитирует демонический мотив средневековой традиции.

Изображение этой неспокойной и спешной сцены основано на большой диагональной композиции. Диагональ следует за поперечиной, поднимающейся слева направо, и подчеркнута позой Иисуса, алебардой и копьями на правом фоне. Вторая большая диагональ, пересекающая первую в золотом сечении , образует голову и позу трех солдат впереди, лицо Христа обращено вверх, копья на левом фоне и профиль всадника на краю картины. Эти две диагонали (показаны синим цветом на рисунке) вместе образуют крест, падающий вправо. Геометрический центр изображения - голова Христа, которая поворачивается вверх, к зданию храма на заднем плане, которое также совпадает с центральной линией. Это упоминание храма Соломона, подчеркнутое повторением синего неба в синей одежде Христа, идентифицирует Христа как «Новый Храм» ( Mk 14.58  EU ). Фон подчеркивает эти движущиеся диагонали спокойным разделением на три части, как в подразделении между арками и воротным залом, так и в трех колоннах самого воротного зала и трехуровневой структуре храма. Это разделение на три части относится к изображению распятия на лицевой стороне алтаря.

Язык жестов и изобразительные традиции

Triton бой по Андреа Мантенья (до 1494)

Было указано, что язык жестов Грюневальда в «Несении креста» мог быть вдохновлен гравюрой Андреа Мантенья . Альбрехт Дюрер нарисовал эту иллюстрацию битвы с Тритоном в 1494 году, поэтому она была доступна в Германии. Запись в дневнике Дюрера за 1520 год может подтвердить этот тезис. В результате Дюрер «отдал искусство Матесу за 2 гульдена в Аахене», когда он, возможно, был в Аахене вслед за Альбрехтом фон Бранденбургом на коронации императора . Согласно этому, три тритона на медной гравюре Мантеньи соответствуют солдатам впереди, несущим крест, а именно тритону справа с поднятой рукой, бичующему солдату со скрытым лицом, тритону, стоящему позади и использующему рыбу в качестве оружия, солдату с тюрбаном и, наконец, жест Тритона, поднимающего череп, соответствовал бы доминирующему солдату в левой части картины, несущему крест. Правдоподобное доказательство этого предположения Грюневальда через модели итальянского Возрождения было бы уникальным в его творчестве, поскольку в истории искусства он считается закрытым для этих влияний и придерживался готической традиции.

Ганс Хербст : Христос, несущий крест (около 1515 г.), пример образа несения креста, который был распространен около 1500 г., с акцентом на крест и сопровождающих его святых.

Но другие элементы ношения креста также необычны в творчестве Грюневальда или живописной традиции. В отличие от этого, например, вертикальная перекладина переносимого креста почти полностью закрыта и удалена из диагональной композиции. Выбор актеров также необычен: многие люди, изображенные в традициях несущих крест, такие как Симон Киренский или святая Вероника , были исключены, и только Христос был доставлен солдатам. Немецкая надпись на колонном зале на заднем плане также необычна для того времени и часто вызывала предположения. Другие надписи в произведениях Грюневальда (например, на распятии алтаря Изенхейма ) сделаны на латыни, а в готической традиции немецкие надписи обычно изображаются только как знамена и назначаются поясняющим лицам. Подобной надписи на широкоформатных произведениях того времени не сохранилось, она была включена в визуальный язык только в ходе Реформации . Как описание и интерпретация всей картины, текст хочет четко обозначить для всех надежду на спасение, с одной стороны, и самопознание, с другой. Точная фраза «его хлопали ради нашего звука» не имеет буквального эквивалента в библейских текстах того времени, и ее следует рассматривать как обобщающий отрывок из 53-й главы Исаии. В этом смысле комментария Грюневальд концентрирует ношение креста на избиении, как это обычно бывает только в изображениях бичевания.

Распятие

Описание и состав

Состав изображения распятия

Изображение распятия на алтаре контрастирует с несением креста подчеркнуто спокойной композицией. Центральная ось - вертикальный поперечный шток, корпус немного смещен вправо и закручен от этого. Христос появляется с руками, уходящими далеко в самые дальние уголки неба; деревянный столб, к которому прибиты скрюченные ноги, образует самый нижний и самый дальний изобразительный элемент. Тело бледное, бледное, со следами жгутика. После укола копьем кровь выходит сбоку, голова с шипом, приоткрытая пастью, опускается. Затемненный фон, лишь отдаленно напоминающий камни, показывает час смерти ( 27,45  горы ЕС ).

Под крестом слева только Мария, а справа ученик Иоанн . Оба очень контрастируют по цвету мантии и жестов; Грюневальд умело использует дизайн мантии для психологической характеристики людей. Мария покрыта вуалью землистого цвета, выступающее синее нижнее белье изображает одежду Христа, несущего крест, ее очертания просты и повторяют наскальное изображение на заднем плане. Ее голова склонена, вуаль и руки излучают интроспективную терпимую боль.

Грюневальд: Этюд ученика Йоханнеса (Kupferstichkabinett Staatliche Museen Berlin)

Йоханнес, напротив, выглядит более взволнованным и взволнованным. Его левая нога шагает вперед, бледное лицо с красными щипящими глазами обращено к распятому. Сложенные руки требовательно поднимаются вверх и дополняют движение красно-желтого халата. Согласно традиционной иконографии , разрыв красного нижнего белья на левом плече указывает на человека, находящегося в экстремальной жизненной ситуации. Это отклонение от нормальности также подчеркивается тем фактом, что, в отличие от обычного безбородого изображения, Йоханнес изображен с бородой. Эти особенности долгое время интерпретировались как указание на то, что сохранившийся рисунок мелом Грюневальда, скорее всего, является предварительным исследованием распятия Иоанна Таубербишофсхайма.

Что примечательно в этом представлении, так это то, как свет направляется при взгляде на отдельных людей. В то время как изображение Марии предполагает падение света справа, в случае с Иоганнесом источник света следует предполагать слева. Фактически, Грюневальд позволяет свету подниматься из центра картины, символически предвосхищая воскресение. Этот эффект усиливается ярким и негабаритным изображением распятого и лучеобразным расположением тела и рук (которые теперь спокойно образуют пересекающиеся диагонали).

Положение в изображениях Распятия Грюневальда

Tauberbischofsheimer Kreuzigung предшествуют четыре сохранившихся изображения распятия Грюневальда, которые предполагают особую концепцию этого последнего изображения. На первый взгляд, так называемое «Малое распятие» (около 1502 г.) и «Базельское распятие» (около 1500–1508 гг.) Кажутся очень похожими: позы Марии и Иоанна в них очень похожи, хотя и менее сложны. Однако, как и в случае распятия Изенхеймского алтаря (1512–1516), в сцену добавлены другие люди ( Мария Магдалина , Лонгин или Иоанн Креститель ) и некоторые аллегорические элементы ( Агнец Божий ). Уменьшенная концепция в Таубербишофсхайме до двух человек под крестом приобретает средневековый дизайн, в отличие от предыдущих картин Грюневальда и общего историко-художественного развития около 1500 года. В то же время Грюневальд сочетает эту редукцию со сложной образностью, сбалансированной композицией и зрелым живописным качеством, основанным на выразительной ауре Изенхаймского Распятия.

• Развитие рисунков Грюневальда Распятия
• 

  Так называемое «Маленькое распятие» (около 1502 г.)

• 

  Так называемое «Базельское распятие» (около 1500–1508 гг.)

• 

  Распятие Изенхаймского алтаря (1512–1516)

• 

  Распятие Таубербишофсхайм (1523/24)

Положение в литургии и истории церкви

Работа в литургическом контексте

Литургическое использование двустороннего алтаря во время таинства покаяния ( Учитель св. Эгидия : месса св. Эгидия, около 1500 г.)

Различные литургические функции передней и задней части алтаря Грюневальда могут быть получены из вероятного местоположения алтаря Грюневальда на переходе от нефа к хору Таубербишофсхаймера Штадткирхе . Почему на обратной стороне жертвенника нет изображения воскресения или погребения, но сосредоточение внимания на избитом слуге Исайи, о котором говорится «ради нашего звука» , можно объяснить литургической практикой того времени. В сопоставимых произведениях искусства на оборотной стороне хора часто изображены такие темы, как Страшный суд , связанные с таинством покаяния . Это должно быть связано с практикой, которую исповедники приготовили за жертвенником для причастия. Такую литургическую практику можно увидеть в изображении «Мессы святого Эгидия» около 1500 года.

Предмет ношения креста и резкого изображения поперечных ран является живописным ответом на практику литургического почитания ран, специфическое богословие креста (Theologia Крусис) , который стал более распространенным в 15 - м века , и которые привело в увеличении проведения распятия богослужений в конце 15 - го века и Акцент на событии Страсти становится очевидным.

Признание Реформации?

Позиция Грюневальда по теологии Реформации Мартина Лютера широко обсуждается. Причина этого, в частности, в справочнике по усадьбе Грюневальда, в котором: «1 cleyn buchelge (маленькая книга), разъяснение 12 статей христианской веры, пункт 27 проповеди Люттерса; Заколочен еще один летгин ( коробочка ) . Поставить ню завещание, и засунуть много грузовиков (гравюр) лютеранских ». Нашли. Непросто вывести из этого прямую приверженность реформированию Грюневальда в конце его жизни. Однако Грюневальд, похоже, является частью того, что сейчас называют «реформационной общественностью».

Основное утверждение о несении креста Таубербишофсхаймера основано на значительной части лютеранского богословия, что, по-видимому, подтверждается не только надписью и связанной с ней невозможностью купленного прощения грехов , но и радикальным сокращением того, что происходит. Никакие ангелы , святые и демоны, как в алтаре Изенхейма, никакие аллегории и никакие зашифрованные латинские сообщения не скрывают послание картины. В распятии, которое также сводится к теологическому утверждению, даже нравится противопоставление интровертно-эмоциональной Марии и наступающего, проповедующего Иоанна как символ эмоционального, католического опыта веры, с одной стороны, и теологии Реформации, сведенной к Священным Писаниям и интеллектуализированной, с другой. обнаружить.

Материал и состояние реставрации

Картирование повреждений реставрационной перекраски (синий) и расположение досок держателя рисунка (желтый)

Первые соображения о восстановлении панели относятся к 1857 году; Однако проект не был реализован. По крайней мере, спина должна была быть в легко узнаваемом состоянии, потому что она была особенно выделена. Когда картина была удалена из церкви в 1875 году, состояние ухудшилось до неузнаваемости, панель (включая переднюю) была сочтена «непригодной для использования» и «к сожалению, настолько поврежденной влагой, возрастом и укусами червей, что почти никто из них не остался. цветные участки были узнаваемы ». После покупки Эдвардом Хабихом панель была восстановлена ​​в мастерских Старой пинакотеки в Мюнхене в 1883 году реставратором Алоисом Хаузером-юн. разделенные, теперь разделенные носители изображения истончены и стабилизированы клееной деревянной решеткой (так называемый паркет ). Перекраски и дополнения не документируются. После того, как они были возвращены в приход Таубербишофсхаймера, отдельные картины были повешены на стене хора, где они быстро испортились всего за десять лет из-за сырости стены; в некоторых случаях целые области отделились, так что деревянный носитель для картин стал виден. Этот процесс также связывают с раскалыванием плиты, поскольку плита, которая ранее была защищена грунтовкой и окраской с обеих сторон, теперь более чувствительно реагирует на влагу.

В Staatliche Kunsthalle Karlsruhe первые реставрации начались, вероятно, с 1901 года, а документально подтверждено, что уборка произведена в 1910 году. Марга Эшенбах, реставратор Кунстхалле, стабилизировала основу картины в ходе крупных реставрационных работ в 1926 году, нанесла грунтовку и заплатки по дереву на тыльную сторону и удалила вздутие краски. Это состояние оставалось стабильным очень долгое время, в 1988 году картина была застеклена и устранены лишь минимальные дефекты и трещины. Всесторонняя инвентаризация и анализ материалов изображений не начинались до 1993 года, после чего, помимо документирования этапов перекраски, была проведена комплексная реставрация.

Колотые деревянные панели алтаря состоят из 13 отдельных еловых досок различной ширины от 6,5 до 13,5 см. Они склеиваются без стабилизирующей вставки из ткани. Наружные доски заметно узкие, что может указывать на позднюю боковую обрезку деревянной панели до реставрации 1883 года. Исходную толщину доски уже невозможно определить, так как половинки были прорежены после раскола и помещены на деревянную решетку сзади для стабилизации. Текущая толщина держателя картины составляет 2 мм, что предотвращает растрескивание из-за разницы во влажности и деформации древесины. Возможное закрепление деревянных досок шпонками и позже добавленные шипы для вращения доски, упомянутые в источниках 18 века, возможно, были потеряны во время рубок ухода.

прием

В отличие от своих современников, таких как Лукас Кранах и Альбрехт Дюрер , работы Грюневальда не получали такого широкого влияния до 19 века. Это может быть в первую очередь связано с отсутствием графических работ с относительно высокими тиражами или переходом в особую школу живописи Грюневальда. Об этом свидетельствует необходимость вновь открыть для себя Грюневальда и определить его настоящее имя только в 20 веке. Алтарь Таубербишофсхаймера стал известен публике только после его идентификации Оскаром Эйзенманном в 1873 году и последующей презентации в Касселе и Карлсруэ.

Первое и самое известное литературное описание Tauberbischofsheimer Kreuzigung принадлежит французско-голландскому писателю Йорису-Карлу Хюисмансу , который просмотрел произведение в Kassel Gemäldegalerie в 1888 году. В своем романе « Ла-бас» , опубликованном в 1891 году, Гюисманс вовлек своего главного героя Дюрталя и его друга в разговор о предполагаемом зле натурализма . «Первобытные» живописцы 15-16 веков, которых хвалят как образцово-показательные, переходят в центр разговора. Работы Грюневальда интерпретируются и лингвистически преувеличены с навязчивым языком. Этот отрывок из романа появился в сокращенном и - благодаря выразительной жестокости оригинала - лингвистически смягченном переводе в 1895 году в немецком художественном журнале Pan . Публикация этого описания картины внесла решающий вклад в восприятие всего творчества Грюневальда. До тех пор исследования Грюневальда были искусствоведческой специальностью, и в лучшем случае Изенхаймский алтарь был частично известен публике, но теперь поколение художников того времени все больше открывало для себя визуальный язык Грюневальда. Одним из первых художников, вдохновившихся этим, был Арнольд Бёклин . Он последовал Макс Бекман , Оскар Кокошка , Пауль Клее , Август Маке и Пабло Пикассо , среди других .

Прием Грюневальда в 20-м веке был сформирован в основном благодаря гораздо более монументальному Изенхаймскому алтарю. Алтарь Таубербишофсхаймера как лебединая песня Грюневальда и живописные поздние работы по большей части оставались в тени интереса. В текстовом переводе описания Гюисмана распятия Таубербишофсхаймера вкратце говорится:

литература

• Генрих Фёрстайн : Маттиас Грюневальд . Бонн 1930.
• Вальтер Карл Цюльх : Исторический Грюневальд . Брукманн, Мюнхен, 1938.
• Курт Мартин : Распятие Грюневальдом галереи Карлсруэ в описании Йориса-Карла Гюисманса . Издатель Флориан Купферберг, Майнц, 1947 г.
• Ян Лаутс (Hrsg.): Staatliche Kunsthalle Karlsruhe - Каталог старых мастеров до 1800 года . Карлсруэ 1966 г.
• Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (ed.), Christian Müller: Работы Грюневальда в Карлсруэ . Карлсруэ 1984.
• Говард С. Коллинсон: Три картины Матиса Готхарт-Нейтхарт под названием «Грюневальд». Трансцендентное повествование как преданный образ . (незапечатанная диссертация Йельского университета 1986 г.)
• Эвальд Мария Феттер : Проданный Грюневальд. Трилогия Таубербишофсхаймера . В: Ежегодник государственных художественных собраний Баден-Вюртемберга , том 24, 1987 г., стр. 69–117.
• Карен ван ден Берг: Страсть к рисованию. Для восприятия изображений с Маттиасом Грюневальдом . (Диссертация, Базель, 1995 г.), Дуйсбург, Берлин, 1997 г., ISBN 3-932256-00-X
• Карл Арндт , Бернд Мёллер : книги Матиса Готхарта и последние фотографии так называемого Грюневальда . Новости Академии наук в Геттингене, Филолого-исторический класс, № 5 (2002), ISSN  0065-5287
• Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (ed.), Jessica Mack-Andrick u. а. (Ред.): Грюневальд и его время . (по случаю Большой государственной выставки в Баден-Вюртемберге). Deutscher Kunstverlag, Мюнхен / Берлин 2007, ISBN 978-3-925212-71-0
  • Дитмар Людке: «Распятие» алтаря Таубербишофсхаймера в контексте живописной традиции . В кн . : Грюневальд и его время . 2007, стр. 209-240.
  • Джессика Мак-Андрик (I): «Несение креста» алтаря Таубербишофсхаймера как пример стратегии религиозного образа . В: Grünewald und seine Zeit , 2007, стр. 241–272.
  • Джессика Мак-Андрик (II): Если смотреть с обеих сторон - размышления на алтаре Таубербишофсхаймера . В кн . : Грюневальд и его время . 2007, стр. 68-77.

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Коллинсон (1986), с. 160.
2. ↑ Arpad Weixlgärtner: grünewald , Вена, Мюнхен, 1962, с. 106 и Lauts (1966), с. 131
3. ↑ ван ден Берг (1997), стр. 215f.
4. ↑ Городские архивы Майнца, HBA I, 50, том II, Folio 12r. Цитата по: Grünewald und seine Zeit (2007) с. 68.
5. ^ Hugo Ehrensberger: Об истории пользы в Bischofsheim . В: Фрайбургский епархиальный архив , том 23 (1893 г.), стр. 139 f.
6. ↑ Zülch (1938), с. 261.
7. ↑ Предоставление особого временного сокращения наказания за грех ( снисходительность ) «всем верующим обоего пола, принявшим жертву Мессы у вышеупомянутого алтаря св. Отпраздновали или участвовали в кресте » . Цитата из В. Огирманна: Таубербишофсхайм в средние века . В: Из истории старого официального города , Таубербишофсхайм, 1955, с. 280.
8. ^ Эвальд Мария Феттер: Маттиас Грюневальдс Tauberbischofsheimer Kreuztragung. Реконструкция и интерпретация , в: Pantheon Volume 43 (1985), p. 42.
9. ↑ В. Огирманн: Таубербишофсхайм в средние века . В: Из истории старого официального города , Таубербишофсхайм, 1955, с. 282.
10. ↑ Джессика Мак-Андрик (II) 2007, с. 70.
11. ↑ Коллинсон (1986), с. 190.
12. ↑ Карин Ахенбах-Штольц: «Несение креста» Маттиаса Грюневальда с точки зрения реставрации . В: Грюневальд и его время, 2007, с. 112.
13. ↑ Подробнее о смене владельца алтаря с 1875 по 1900 год: Эвальд Мария Феттер: Проданный Грюневальд. Трилогия Таубербишофсхаймера . В: Ежегодник государственных художественных собраний Баден-Вюртемберга , том 24 (1987), стр. 69–117.
14. ↑ Оскар Эйзенманн: Коллекция Хабиха . В: Zeitschrift für Bildende Kunst , New Series, Volume 3 (1892), стр. 136. Вероятно, что для публики было доступно только распятие, так как ношение креста было слишком повреждено.
15. ↑ О функции уродства в средневековой традиции см .: Умберто Эко: История уродства , Мюнхен 2007, ISBN 978-3-446-20939-8 , стр. 72ff.
16. ↑ Кристиан Мюллер (1984), стр. 17f.
17. ↑ Zülch (1938) с. 369.
18. ↑ Подробная информация о текстовой версии в: Карл Арндт и Бернд Мёллер (2002) с. 265.
19. ↑ Йозеф Браун: Христианский алтарь в его развитии , Мюнхен, 1924 г., том 2, стр. 503.
20. ↑ цитата из: Arndt and Möller (2002), с. 258.
21. ↑ ср. Берндт Хамм: Реформация как медиа-событие , В: Ежегодник библейского богословия , том 11 (1996), стр. 137–166.
22. ↑ подробно об интерпретации Реформации: Карл Арндт и Бернд Мёллер (2002).
23. ↑ Об истории реставрации см .: Эвальд Мария Феттер: Проданный Грюневальд. Трилогия Таубербишофсхаймера . В: Ежегодник государственных художественных собраний Баден-Вюртемберга , том 24 (1987), стр. 79f.
24. ↑ Веттер (1987) с. 73.
25. ↑ Этапы реставрации Кунстхалле описаны Карин Ахенбах-Штольц в: Grünewald und seine Zeit , 2007, стр. 105f.
26. ↑ Текущие результаты исследования материала взяты из: Карин Ахенбах-Штольц: «Несение креста» Маттиаса Грюневальда с точки зрения реставрации . В: Grünewald und seine Zeit , 2007, стр. 104–115.
27. ↑ Первое немецкое издание: Joris K. Huysmans: Tief unten . Перевод Виктора Хеннинга Пфаннкуче, Потсдам (Кипенхойер), 1924 г.
28. ↑ Ингрид Шульце: Шок современности. Грюневальд в 20 веке , Лейпциг 1991 и Бриджит Шад и Томас Рацка (ред.): Грюневальд в современную эпоху: прием Матиаса Грюневальда в 20 веке (Галерея Ашаффенбург), Кельн 2003.
29. ↑ Цитата по: Курт Мартин (1947), с. 12.

веб ссылки

• Grünewalds Kreuztragung - Реставрация крупного произведения немецкого искусства. Выставка в Государственной картинной галерее Карлсруэ, 3 апреля - 21 сентября 2014 г.

Эта статья была добавлена в список отличных статей 31 мая 2008 года в этой версии .