Музыка и архитектура
Между музыкой и архитектурой много связей. С одной стороны, музыка часто исполняется в комнатах, дизайн которых принимает во внимание акустические требования, чтобы оптимизировать впечатление от прослушивания; В свою очередь, архитектура таких комнат основана на требованиях к музыке, которая в них воспроизводится. Взаимные влияния и связи вплоть до синтеза определили историю и теорию музыки и архитектуры и предоставили оба важных стимула. В истории идей математические и геометрические соображения играли важную роль в обоих искусствах: интервал и бит в музыке, план этажа иПространственные условия в высококлассной архитектуре.
Космос как музыкальная категория
Восприятие музыки почти всегда связано с пространственными впечатлениями. Это наиболее ясно проявляется там, где предписано пространственное расположение звукового генератора или где музыкальная последовательность структурирована значительным образом. Впервые это было сделано в более широком масштабе благодаря практике венецианских полихоров, которые размещали певцов и инструменталистов в нескольких местах внутри церкви и приспосабливали музыкальную обстановку к архитектурному окружению, как это позволяла и поощряла венецианская базилика Святого Марка . Многие произведения этого периода, например « Псалмы Давида» Генриха Шютца (1619), специально включают пространство в перформанс. В предисловии Шютц предложил отправить отдельные хоры «в разные Эртерны» .
Этот стиль движения, которое он принял от Джованни Габриели и продолжил вместе с Вилларт , по сути продолжал принцип диалога , который уже присутствует в антифонах от григорианского хорала . Что касается внутренней музыки, этот принцип стал продуктивным в Concerto Grosso , которое представляло динамику барочной террасы, чередующуюся между двумя отдельными группами инструментов. Это уже было предусмотрено в Сонате для фортепиано и форте Габриэли (1597 г.), в которой динамические ступени градуировались путем добавления или исключения отдельных хоров. В то же время концертные группы играют в разных регистрах , так что впечатление от высоты звука управляет восприятием пространства психоакустически , поскольку все пространство звука можно воспринимать только в пассажах tutti . Растение не только разворачивает внешнее архитектурное пространство, но и проецирует его во внутреннее музыкальное пространство, так что конкретная пространственная ситуация соответствующего перформанса больше не определяет только слуховое впечатление.
Постановка пространства
Учет архитектурного пространства частично привел к тому, что композиторы также пытались визуализировать пространственные эффекты в музыке. В романтической музыке это иногда происходило через театральные эффекты.
« Большая выставка мертвых» Гектора Берлиоза, соч. 5 (1837), посвященная погибшим в июльской революции, инсценировала пространство парижских домов инвалидов . Помимо огромного оркестра и хора , в партитуре предусмотрены четыре медных хора , которые стоят в углах собора как далекий оркестр по четырем сторонам света .
Ференц Лист написал в заключительной части своей Симфонии Фауста (1854/57) как драматургический эффект, что мужской хор должен «торжественно войти » .
Инструкции композиторов по исполнению приводят к возникновению технических трудностей с исполнением, если место исполнения не позволяет добиться точного исполнения по техническим причинам. Кроме того, изменились условия приема . Современный затемненный концертный зал допускает лишь ограниченную визуальную ориентацию, поскольку он соответствует идеалу концентрации на акустическом событии, поскольку он возник из идей буржуазии 19 века; С тех пор это место стало местом искреннего созерцания искусства. На основе модели Рихарда Вагнера в Байройте Festival Hall , который снял в оркестровую яму с точки зрения общественности, ратуша (1901/03) был построен в Гейдельберге , который имел выдвигающийся оркестр комнаты. Пространственное присутствие музыкантов больше не должно отвлекать аудиторию от прослушивания.
Архитектура в музыкальной эстетике
Точно так же были метафоры архитектурных контекстов в эстетике музыки , поскольку современная концепция музыкального произведения утвердилась как постоянный объект искусства. Иоганн Андреас Хербст сравнил музыку со зданием в своей поэтической музыке (1643). Кто был композитором ,
«[...] который не может петь в одиночку, но который в то же время знает, как создать новый опус или Werck [...], поэтому некоторые Fabricatura или Aedificium назвали его зданием».
Архитектурные метафоры также часто демонстрируют образное мышление Эрнста Курта . О связи между двумя субъектами в фуге диез минор из Иоганна Себастьяна Баха ХТК I (1722) , он обнаружил:
«Если первая [...] была основной волей тяжелого здания, то эти движения однородной спокойной волнистой линии содержат своего рода плавающее движение, которое только контрастирует с компактным зданием и содержит своего рода ощущения высоты по отношению к нему, сравнимого с этим Воображением чистой высоты над архитектурной структурой возникающего движения формы, z. Б. Готический собор ".
Музыкальные влияния на архитектуру
Еще в древности считалось, что музыка и архитектура связаны между собой. В своей лекции « Философия искусства» (1803 г.) Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг описал архитектуру как «застывшую музыку» , считая, что «(...) красивое здание на самом деле есть не что иное, как музыка, воспринимаемая глазами, времени, а скорее в последовательности пространств, задуманной (одновременным) концертом гармоний и гармонических связей » . Иоганн Вольфганг фон Гете в своих максимах и размышлениях (1833, посмертно) назвал это «безмолвным музыкальным искусством» .
Ярким примером начала 20-го века был архитектурный анализ Ферруччо Бузони его Fantasia contrappuntistica (1910), который он сделал в форме собора . Напротив, экспрессионистский дом Шустера Отто Бартнинга (1921/24) в Вилерберге был назван современной архитектурной критикой «смело построенной симфонией» , предложения которой соответствовали отдельным комнатам.
Древнее и средневековье
Первоначальная интерпретация семейных отношений основывалась на их математических основах. Пифагорейский взгляд на музыку был по существу основан на науке об интервальных пропорциях : они считали, что весь космос пронизан гармонией чисел и может быть абстрагирован числами. Музыка - это явление числовой гармонии, поскольку вибрирующие струны привели бы к согласным интервалам, если бы их длины находились в простых целочисленных отношениях друг с другом. Пифагорейское понимание привело к классификации логико-рациональных квадривиумов в рамках Artes liberales , которые определяли музыкальное мышление вплоть до эпохи Возрождения .
Тетрактиты 1: 2: 3: 4 и 6: 8: 9: 12 считались идеальными числовыми соотношениями . Серия с пропорциями 1: 2: 3: 4: 8: 9: 27 была разработана Платоном в « Тимее» . В серию включены музыкальные созвучия, гармония сфер и строение человеческой души. Из этого метафизического значения следует, что только те искусства, которые используют числа, меры и пропорции, могут создавать красоту. Для Платона и Аристотеля архитектура - одна из них, которую они ставят выше живописи и скульптуры . Однако, поскольку он не принадлежал к гуманитарным наукам, он стремился поставить себя наравне с музыкой, явно используя музыкальные числовые отношения. Тот факт, что греческие храмовые комплексы Пестума соответствуют количественным пропорциям типов мелодий как в плане этажа, так и в архитектурных деталях, говорит в пользу практического использования этой концепции .
Теория архитектуры продолжилась в 1 - м веке до нашей эры. С помощью книги Витрувия De Architectura libri decem . В этой работе Витрувий требует, чтобы архитектор сначала понял теорию музыки, и подчеркивает, что есть только шесть согласных интервалов, которые он использует на практике для расчета натяжения веревки катапульты и определения размера звуковых сосудов в театре . Однако никаких последствий для эстетики здания он не влечет.
Средние века сочетали древнюю гармонию сфер с христианскими представлениями. Боэтиус и Августин фон Гиппо снова подхватили идею архитектуры с музыкальными пропорциями. Готические соборы и монастырские церкви демонстрируют музыкальные числовые отношения в основных размерах плана этажа и фасада. В качестве модели использовался храм Соломона , в конструкции которого Петрус Абелард обнаружил созвучия. Предпочтительной математической пропорцией чисел было золотое сечение, теперь связанное с христианским символизмом, которое также встречается в природе, и связанная с ним бесконечная последовательность Фибоначчи . На основе своей модели, Дюфаи состоят мотет Nuper Rosarum Flores (1436) для освящения собора. Пропорции четырех частей мотета в соотношении 6: 4: 2: 3 и количество тонов в отдельных голосах определяют размеры храма в Иерусалиме .
эпоха Возрождения
Только в эпоху Возрождения музыкальная модель эстетики числовых пропорций превратилась в истинную доктрину пропорций, которая теперь также включала живопись и скульптуру в свои соображения.
В своем архитектурном трактате De re aedificatoria теоретик Леон Баттиста Альберти определил красоту как отражение простых интервальных отношений. На основе пифагорейских созвучий и большого цельного тона с соотношением частот 8: 9 он разработал идеальные пропорции для помещений: 1: 1, 2: 3 и 3: 4 для маленьких, 1: 2, 4: 9. и 9:16 для средних, 2: 6, 3: 8 и 2: 8 для больших помещений. Он получил это из сложных созвучий, например Б. 4: 9 с двух пятых (4: 6: 9), 9:12 с двух четвертых (9:12:16). Альберти также применил свою систему к разделению площадей и высоте комнат.
В рамках этой эстетики нет противоречия в том, что сумма интервалов - 4: 9 девятый и 9:16 седьмой - являются диссонансами ; они не представляют настоящий звук. В своих собственных зданиях Альберти пошел дальше своего теоретического подхода и использовал интервалы, которые не принадлежат к созвучиям, упомянутым Витрувием, в основном те, которые образованы из пяти, а также третьего и шестого . Он реализовал идею среди прочего. на оформлении фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (с 1455 г.).
Андреа Палладио продолжил разработку системы пропорций, которую он изложил в Quattro libri dell'architettura (1570 г.). Соотношения 4: 5, 5: 6 и 3: 5 заняли лидирующие позиции. Это можно интерпретировать как реакцию на музыкальную теорию 16 века, согласно которой пифагорейские трети (64:81 и 27:32) должны быть заменены чистыми интервалами (4: 5 и 5: 6), чтобы представьте их как созвучие. Le istituzioni armoniche (1558) Джозеффо Зарлино , первая музыкально-теоретическая работа современности, завершила это развитие с противоположной стороны, так что трети больше не считались диссонирующими.
С 17 века
Музыкальная ссылка на номера в архитектурной теории закончилась с рационализмом . В на французском споре, Клод Перро взял наиболее насильственную позицию по отношению к мнению , что красота основана на цифрах. Он представил вкусовое суждение, которое действует и сегодня, в качестве ориентира в эстетической дискуссии. Тем не менее переход от пифагорейской концепции гармонии к эстетическому релятивизму был медленным.
В 19 веке Альберт фон Тимус занимался пифагорейскими гармониками; Ханс Кайзер снова обратился к своим предложениям в области фундаментальных исследований гармонии. Отдельные архитекторы, такие как Теодор Фишер или Андре М. Штудер, занимались теорией музыкальных пропорций. Самая известная и наиболее перспективная новая разработка, основанная на этом, - это модульная система Ле Корбюзье . Ле Корбюзье называл музыку и архитектуру «сестрами» и предполагал, что их пропорции воспринимаются одинаково. Для серийной музыки 1950-х Modulor стал отправной точкой в поисках системы измерения музыкальных параметров .
Ученик Ле Корбюзье Яннис Ксенакис , который работал с ним в качестве архитектора, ввел теорию пропорций в новую музыку с композицией Métastasis (1953/54) . Шесть темперированных интервалов соответствуют шести длительностям тона, которые, как и интервалы, образуют геометрическую последовательность ; длины шага создаются путем сложения. Таким образом, схема пропорций Ксенакиса относится к свойствам золотого сечения.
Наконец, он перевел работу обратно на формальный язык архитектуры. Из графический отметил глиссандо из струнных инструментов, он получил стайку касательных к более гиперболе . Они вдохновили его спроектировать павильон Philips на выставке Expo 58 в Брюсселе из изогнутых корпусов. Здание, возведенное Ле Корбюзье и акустически оформленное с использованием композиции Эдгара Вареза « Poème électronique», стало отправной точкой для развития звукового искусства и мультимедиа .
Формы синтеза
.png)
Конец универсально действующего принципа гармонии привел к синтетическим попыткам объединить взаимодействие искусств в одно искусство. Идея Рихарда Вагнера о целостном произведении искусства, которому должна служить архитектура, имела большое значение для XIX века . Взгляды Вагнера были направлены на создание подходящей пространственной среды для драмы , которая превратилась в музыкальную драму с музыкой , как он постулировал в своей работе «Произведение искусства будущего» (1849–1852) против «упадка искусства». Отто Brückwald в Festspielhaus в Байройте встретил это требование . Его интерьер создавал настроение, в котором зрители чувствовали себя вовлеченными в действие на сцене.
Идея синтеза искусства была широко распространена и часто использовалась в экспрессионизме. Было создано множество проектов, которые часто никогда не выполнялись, и в центре внимания оказалась идея пробуждения людей к космическому сознанию с целью преодоления социальных границ. Архитектурные планы театров и концертных залов больше не функционировали, а вместо этого получили синтетическую эстетику как «звучащую архитектуру». Это повлияло на таких архитекторов, как Ганс Пельциг и Венцель Хаблик , и на Берлинскую филармонию Ганса Шаруна (1957–1963). Основываясь на идее музыкальной архитектуры, Бруно Таут написал в 1920 году Der Weltbaumeister , «архитектурную драму для симфонической музыки», изображающую возникновение музыкальной и архитектурной формы из первозданной космической земли.
Александр Николаевич Скрябин спроектировал сферический храм в Индии для своей Мистерии (1914) . Здесь все произведение искусства, состоящее из слова, звука, цвета, движения и аромата, должно открывать единство человека и космоса тем, кто его испытывает. Иван Александрович Вышнеградский преследовал аналогичные цели с Храмом Света (1943/44), в котором должна быть видна игра света и цвета, аналогичная музыке. Композиторы рассматривали архитектурный каркас своих проектов как неотъемлемую часть драматического сюжета. Оба рисовали огромные полушария как символы космоса, точно так же, как кенотаф Этьена-Луи Булле для Исаака Ньютона (1784 г.) и другие его рисунки уже изображали гигантские сферы.
мультимедиа
В мультимедийных концепциях второй половины ХХ века искусства и формы восприятия постепенно перетекают друг в друга; На это указывают такие обозначения, как «звуковая скульптура» или «звуковая архитектура». Перформанс , события и флюксус повлияли на это понятие со стороны искусства. Архитектура все чаще определяется с точки зрения времени, а музыка - с точки зрения пространства. Архитектура становится слышимой, по музыке можно ходить. Цель попыток синтеза - расширить чувственный опыт, который испытывающий человек помогает формировать.
Карлхайнц Штокхаузен использовал движение звука в пространстве как композиционное средство со времен электронных произведений « Gesang der Jünglinge» (1955/56) и « Контакты» (1-я версия 1959/60). Источники звука - это громкоговорители, распределенные в комнате, которые позволяют звуку блуждать по комнате, так что звуковые пути и архитектура перекрываются с пространством вокруг слушателя. Различные, накладывающиеся друг на друга звуковые движения создают в комнате полифонические слои. Штокхаузен реализовал собственную идею мяча, напомнив Скрябина и Вышнеградского на выставке Expo 70 в Осаке ; слушатели сидели в его бальном зале на звукопроницаемом полу в окружении музыки. Аналогичные конструкции были звуковыми установками Бернхарда Лейтнера из громкоговорителей, например B; Звуковая комната (1984 г. в Берлинском техническом университете ). Таким образом, архитектура становится, подобно музыке, искусством того времени, поскольку она существует только до тех пор, пока слышна музыка, которая строит ее звуки. Эрик Сати уже следил за чем-то подобным в Musique d'ameublement . В части названы обои , пол и занавеска представляет собой компоненту помещения. И наоборот, Штокхаузен использовал движение в архитектуре для создания звуковых пространств. В перформансе Musik für ein Haus (1968) он позволял слушателю проходить по комнатам, как посетители художественной выставки, на которой разные композиции исполняются независимо друг от друга; музыка записывается, со временем записи все чаще заменяют играющих инструменталистов, так что звуковое пространство сохраняется.
Архитектура и акустика помещений
В эпоху Возрождения люди осознали влияние пространства на звучание музыки. Появление нескольких хоров в 16 веке использовало звуковой эффект нескольких ансамблей в церкви. В то же время, когда началась музыкальная практика в Венецианском соборе, начались исследования влияния пространства и требований к исполняемой музыке. Области камерной музыки и церковной музыки были разделены в соответствии с инструментарием , правилами композиции и стилем изложения. С тех пор музыка для маленьких комнат была предназначена для мягких инструментов с дифференцированным стилем подачи; нарастающая гармония особенно развивалась в этой области. Музыка для больших комнат с сильной реверберацией использовала громкие инструменты и была просто сидячей.
Музыкальный зал 17-18 веков
Если музыка предназначалась для «использования» с литургической функцией, в качестве развлекательной или репрезентативной музыки , ее играли в помещениях, которые на самом деле предназначались для других целей. Только с музыкой, которую играли и слушали ради самой музыки, эта музыка получила свое собственное пространство. Вплоть до позднего средневековья светская музыка играла в частных домах, в комнатах, которые в противном случае использовались для проживания, сна или работы.
Впервые во дворцах князей эпохи Возрождения были зал для представительных музыкальных представлений и камера для наслаждения искусством. Паоло Кортезес де кардиналату (1510) первым попросил кардиналов курии учитывать кубикулум музыкальный при отделке своих дворцов . ЧАС. комната для музыки после еды. Первый пример, задокументированный около 1530 года, - это восьмиугольная комната в Одеоне философа Альвизе Корнаро в Падуе . Дворяне также устраивали музыкальные залы в замках , усадьбах и городских дворцах к северу от Альп . Они не отличаются ни архитектурно, ни акустически от других комнат. Часто музыкальные сцены в живописи или лепнине указывали на назначение этих комнат; Хорошо известные образцы XVIII века можно найти в Берлинском и Потсдамском городском дворце , в Сан-Суси и в Новом дворце . Первоначально распределение музыкального зала и концертного зала оставалось плавным, поскольку как частное создание музыки, так и музыкальные выступления всегда происходили в небольших группах.
До этого времени концерты проводились только в рамках одного и того же социального класса в частных или полуобщественных условиях. Только в течение 18 века была создана публично-коммерческая концертная система, возникшая в Англии в конце 17 века , которая в последующий период со временем заменила частные концерты. В качестве мест проведения мероприятий использовались различные типы комнат. При королевских дворах это были фестивальные залы и бальные залы, жилые комнаты частных домов ; Клубные комнаты, салоны, церкви, кофейни и рестораны были первыми местами общественного пользования и предлагали место для музыкальных академий .
Первые публичные концерты, проведенные в Лондоне в 1672 году , были исключительно развлекательными. Зрители слушали музыку, пока курили, пили и обсуждали. Томас Мейс в своем произведении «Памятник музыке» (1676 г.) в ответ на это высказался за создание публичных концертных залов. Музыканты должны сидеть посередине зала, слушатели - в окружающих галереях . Трубки были разработаны как звуковые средства для задних сидений. В то время расположение музыкантов, отвернувшихся от публики, все еще полностью основывалось на практике камерной музыки и стиле исполнения эпохи Возрождения. Публичные концерты в Лондоне стали настолько популярными и экономически успешными, что за столетие было построено множество залов. Самыми известными были Йорк-билдинг (1675 г.), Зал Хикфорда (1697 г.), Карлайл-хаус (1690 г.), в котором Иоганн Христиан Бах и Кристиан Фердинанд Абель провели первые в истории концерты по подписке, Большая комната Олмака (1768 г.), Пантеон ( 1772) и , наконец, Hanover Square Rooms (1773), для которого Йозеф Гайдн состоит в симфоний Лондон . Музыкальный зал Holywell (1748 г.), построенный в Оксфорде по образцу Лондона, является старейшим сохранившимся концертным залом в мире, который до сих пор используется.
Концертные залы того времени вмещали всего несколько сотен слушателей. Они были построены по прямоугольной схеме, имели приподнятую сцену на одной узкой стороне зала и иногда сводчатые потолки. Благодаря короткому времени реверберации и низкому усилению низких частот звук был чистым и слышимым. Фиксированных сидений еще не было; залы были многофункциональными, они также использовались для проведения праздничных мероприятий и маскарадных балов . Сады удовольствий были основаны как первые места под открытым небом для публики из всех социальных слоев . Только в Лондоне их было более 60. Здесь слушатели тоже гуляли взад и вперед во время концертов или сидели под крышей павильона .
На европейском континенте первые концертные залы на территории Германии возникли в Гамбурге - Концертный зал на Кампе (1761 г.) и в Лейпциге - первое здание Гевандхауса (1781 г.) на верхнем этаже старого оружейного склада . Лейпцигский зал стал образцом для многих других залов в 19 веке, когда культурно заинтересованной буржуазии требовались места для поддержания музыкальной жизни. Большинство концертных залов до этого были помещениями для других целей, театрами, редутами и бальными залами.
Концертные залы в 19 веке
Когда в XIX веке концертная индустрия стала неотъемлемой частью музыкальной жизни, количество концертных залов резко возросло. Развитие симфоники с ее расширением оркестрового аппарата и все более дифференцированными тембрами , требовавшими улучшенной акустики, также изменило внешний вид залов, которые теперь должны были вместить в среднем 1500 слушателей.
Наибольшее распространение получил прямоугольный тип кладовой по образцу старинного Гевандхауса. У него был узкий план этажа, т. ЧАС. небольшая ширина по отношению к длине, высокий потолок, паркетный пол на уровне земли , сценический подиум и круговая узкая галерея. Фиксированные сиденья для непрерывной игры уже зарекомендовали себя. Хорошие акустические свойства этих залов являются результатом сочетания полноты звука, с одной стороны, время реверберации от полутора до двух секунд стало обычным явлением, а с другой стороны, большой громкости с относительно небольшой поверхностью звукопоглощения. . Поскольку залы были узкими, сильное боковое отражение звука способствовало чистоте звука. Наиболее важные номера являются Большой зал в Wiener Музикферайне (1870 г.), в Нью - Гевандхаузе в Лейпциге (1884 г.) и Амстердамского Концертгебау (1888 г.).
С 20 века
Современная архитектура повлияла на экономические аспекты - концертные залы часто должны быть способны вместить более 2500 слушателей - и новые конструктивные решения. Впервые в комнату можно встроить большие консольные балконы. Технические средства измерения звука привели к точным научным знаниям в области акустики помещений и зданий . Кроме того, была тенденция к индивидуальному архитектурному дизайну.
Концертные залы появились в самых разных конструкциях. Иногда бывают залы с несколькими балконами, такие как Карнеги-холл в Нью-Йорке , Оркестровый зал в Чикаго и ныне разрушенный Королевский зал в Лондоне. Важными произведениями экспериментальной архитектуры в форме воронки с поднимающимся потолком или асимметричным планом этажа были театр в Эссене и зал «Финляндия» в Хельсинки , две работы Алвара Аалто . Количество паркета этих конструкций с тех пор в целом увеличилось. Еще в 1838 году Джон Скотт Рассел перенес законы механики жидкости, известные из кораблестроения, в акустику и определил «изоакустическую кривую», т. Е. ЧАС. кривая одинаковых акустических свойств в помещении. Его расчеты были реализованы в здании Auditorium Building в Чикаго в 1889 году .
Королевский фестивальный зал в Лондоне, построенный в 1951 году, был первым концертным залом, построенным на основе акустических расчетов. С 1960-х годов все большую популярность приобретают залы с переменной акустикой; они могут предложить различные типы музыки - камерную музыку, оркестровые концерты, сольные выступления и т. д. - соответствующие условия выступления в каждом случае, чтобы их можно было последовательно воспроизводить с разными типами программ. Эспас де проекция (1978) в парижском IRCAM позволяет как объем помещения и времени реверберации , чтобы изменить в соотношении 1: 4. С конца 1980-х годов среди новостроек зафиксировано большее количество прямоугольных лож.
Берлинская филармония , который был построен Шаруном и открыт 15 октября 1963 года, также была разработана в соответствии с законами акустики. Здание асимметрично и шатрово с пятиугольным большим концертным залом. Благодаря неравномерно поднимающимся по периметру террасам-боксам, сиденья обеспечивают одинаково хороший вид на сцену посередине со всех сторон. Это приводит к проблемам с акустикой помещения , которые были так хорошо решены с помощью специальной конструкции стен и выпуклых тканевых поверхностей на потолке, что вы можете наслаждаться прекрасной акустикой на всех сиденьях. Архитектура в значительной степени устраняет разделение между художником и публикой. Артистам нравится сидеть «посередине» публики в филармонии, которая, в свою очередь, может наблюдать за актерами со всех сторон в зависимости от того, где они сидят.
Из-за своеобразного циркового дизайна с концертным подиумом посередине филармонию также в шутку называли Цирком Караджани в Берлине в связи с Гербертом фон Караяном (см. Цирк Саррасани ), давним главным дирижером Берлинской филармонии .
доказательство
литература
- Кристоф Мецгер : Музыка и архитектура . Отредактировано от имени Дармштадтского международного музыкального института. Пфау, Саарбрюккен 2003, ISBN 3-89727-227-X .
- Кристоф Мецгер: Сенсуалистические архитектуры Фрэнка Ллойда Райта, Тадао Андо и Иео Минг Пей , в: Neue Zeitschrift für Musik, 127jh., 5, 2011, стр. 34f
- Хельга де ла Мотт-Хабер : Музыка и изобразительное искусство. От тональной живописи до звуковой скульптуры . Laaber-Verlag, Laaber 1990, ISBN 3-89007-196-1 .
- Музыка в прошлом и настоящем . Всеобщая музыкальная энциклопедия, основанная Фридрихом Блюмом. Во-вторых, переработанное издание, опубликованное Людвигом Финшером . Bärenreiter, Кассель / Базель / Лондон / Нью-Йорк / Прага и JB Metzler, Штутгарт / Веймар 1998. Статья Musik und Architektur , Sachteil Vol. 6, Spp. 729-745.
- Кристоф Мецгер: «Архитектура и резонанс», JOVIS Verlag Berlin 2015, ISBN 978-3-86859-270-2
дальнейшее чтение
- Майкл Форсайт : Здания для музыки. Архитектор, музыкант и слушатель с семнадцатого века до наших дней . Кембридж, Массачусетс: MIT-Press 1985. ISBN 0-262-06089-2
- Вернер Хайнц : Музыка в архитектуре. От античности до средневековья . Франкфурт-на-Майне: Lang 2005. ISBN 3-631-54427-8
- Кристоф Мецгер : Архитектура и ответ . Берлин, Йовис 2015. ISBN 978-3-86859-270-2
- Луиза Нерлих : ЗВУКОВАЯ тектоника | Грамматика дизайна в архитектуре и музыке , Веймар 2012, ISBN 978-3-86068-476-4
- Рудольф Витткауэр : архитектурные принципы в эпоху гуманизма . Институт Варбурга (Лондонский университет) 1971
- Яннис Ксенакис : Музыка. Архитектура . Турне: Кастерман 1976
веб ссылки
- Архитектура и музыка - гармония и пропорции - обширное представление ссылок.
Индивидуальные доказательства
- ↑ Мотт-Габер, с. 22
- ↑ Мотт-Габер, с. 23
- ↑ Мотт-Габер, с. 24
- ↑ Эрнст Курт: Основы линейного контрапункта. Знакомство со стилем и техникой мелодической полифонии Баха . Берн: Drechsel 1917. С. 209.
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Spp. 729 ф.
- ↑ Витрувий 1, 1, 8–9.
- ↑ Кристиан Бергер, Мера и звук. Дизайн тонального пространства в ранней западной полифонии (PDF; 455 kB), см. Также MGG-S, Vol. 6, Spp. 730 ф.
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Spp. 731f.
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Spp. 734-736
- ↑ Грета Вемейер: Эрик Сати . Рейнбек: Rowohlt 1998, стр. 144 и далее.
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Spp. 737-740
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Col.740
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Col.741
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Spp. 741-743
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Col.743
- ↑ MGG-S, Vol. 6, Spp. 743 ф.