Эпический театр

Термин эпический театр , придуманный по Бертольта Брехта в 1926 году, сочетает в себе две литературные жанры , драма и эпос , то есть театральные и повествовательные формы литературы. В 1920-е годы Бертольт Брехт и Эрвин Пискатор начали экспериментировать с новыми формами театра. Они хотели уйти от изображения трагических индивидуальных судеб, от классической сцены иллюзий и их псевдореальности. Его цель состояла в том, чтобы изобразить основные социальные конфликты, такие как война , революция , экономика и социальная несправедливость. Им нужен был театр, который сделал бы эти конфликты прозрачными и побудил бы зрителей изменить общество к лучшему.

обзор

Эпический театр порывает с представлениями о качестве, которые обесценивали повествовательные элементы на сцене как неадекватную реализацию в живой игре. Уже в древности в трагедии присутствовали элементы повествования , например, через хор , который комментировал события, или через настенную выставку и отчет вестника , в которых действующие персонажи описывали события, которые было трудно изобразить на сцене, такие как крупные сражения. Однако эти обратились к другим сценическим персонажам, видимость реальности сохранилась.

Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт сознательно использовали элементы повествования по-разному: они прорвались сквозь реальность сцены. Авангардная сцена Piscator 20 -х годов использовала современные технологии: одновременные сцены, которые представляли несколько аспектов действия одновременно, беговые дорожки, вертушки и подвижные мосты. Piscator использовала проекции изображений, а с 1925 года - документальные фильмы, которые дополняли и накладывали события на сцене. Брехт имел z. Б. Артисты выходят за занавес и комментируют происходящее на сцене. Актеры обращались к публике, тексты и образы размывались, звучали музыкальные интермедии и песни. Отождествление публики с героем было намеренно торпедировано.

Эпический театр контрастирует с аристотелевским театром, который преследовал цель очистить зрителя, сопереживая увиденному, процесс, который Аристотель назвал катарсисом . Эпический театр хочет увести публику отстраненным и критическим взглядом на происходящие на сцене события. Цель - не сострадание и эмоции, а социально критическое понимание.

В то же время нарушаются другие требования традиционной драмы , такие как классическая структура драмы с пятью действиями , заданная дуга неизвестности, поворотный момент , сокращение сроков и времени проведения события. Отдельные сцены стоят сами за себя, часто есть открытый финал, как в «Хорошем человеке из Сезуана» Брехта :

«Дорогая публика, не волнуйтесь сейчас:

Мы хорошо знаем, что это неправильный вывод.

Мы имели в виду: золотую легенду.

В руке у нее кончился горький конец.

Мы разочарованы и выглядим пораженными

Закройте занавеску и откройте все вопросы ».

Сегодня термин «эпический театр» в основном используется исключительно для обозначения произведений и постановочных техник Брехта и - с некоторыми оговорками - Пискатора, хотя в 20-м веке было множество драматургов, которые использовали эпические элементы. Как утверждает Юрген Хиллесхайм, многие из наиболее значительных элементов эпического театра Брехта были развиты в творчестве Брехта еще до его столкновения с марксизмом. Гюнтер Махал рассматривает это исключительное заявление как успех тактического дискурса Брехта. Брехту удалось запечатлеть и дезавуировать большую часть представленной ему драмы под общим названием «аристотелевский театр». Махал считает это «карикатурой» и «манипуляцией».

Брехт постоянно развивал концепцию эпического театра и адаптировал ее к потребностям своей театральной практики. Хотя он резюмирует свою концепцию в нескольких моментах, широта новой драмы Брехта раскрывается только в большом количестве разрозненных документов, частично в модельных книгах по частям, в заметках и машинописных текстах, в письмах и журналах. Поэтому эпический театр следует понимать как открытое понятие. Тем не менее, можно отметить несколько краеугольных камней, вытекающих из дидактических целей Брехта. Разрыв с театром иллюзий должен дать возможность зрителям трезво судить о сложных социальных процессах. С этой целью отдельные элементы драмы исследуются на предмет возможности вывода на сцену сложных противоречий современного мира. Музыка, освещение, актеры, сценография, тексты должны что-то показывать публике и использоваться отдельно и на контрасте. Необходимо снова и снова устанавливать дистанцию, преодолевать напряжение, сострадание и иллюзии.

Эпический театр Брехта и Пискаторов политически активен. Узкий корсет традиционной драмы нарушен, потому что оба хотели изобразить сложные политические условия. Эпический театр ориентирован на марксизм , он хочет работать против эксплуатации и войны, работать для социалистических изменений в обществе.

В дополнение к термину «эпический театр» Бертольт Брехт позже использовал термин «диалектический театр» чаще для своей общей концепции.

Происхождение термина «эпический театр»

И Брехт, и Пискатор утверждали, что создали термин «эпический театр». Сотрудник Брехта Элизабет Хауптманн утверждает, что Брехт развил эту идею в 1926 году в контексте пьесы Jae Fleischhacker . Брехт сказал, что «наш мир сегодня больше не вписывается в драму», и начал разрабатывать свою контр-концепцию эпического театра. «Настоящую теорию неаристотелевского театра и распространение V-эффекта можно приписать аугсбургцам », - пишет Брехт о себе в продаже меди . Заслуга Пискатора - «прежде всего поворот театра в политику». В конце концов, Брехт дипломатично говорит об одновременном применении: «Пискатор больше на сцене (в использовании надписей, хоров, фильмов и т. Д.), Аугсбург - в актерском стиле».

Пискатор заявил, что постановка им пьесы Альфонса Паке « Фенен » в мае 1924 года в берлинском фольксбюне стала первым разрывом с «схемой драматического сюжета». Piscator представил публике актеров пьесы Паке о Haymarket Riot, широко используя имиджевые проекции. Кроме того, между сценами он проецировал субтитры на два экрана на краю сцены. Когда в последующие годы Брехт успешно адаптировал эти и другие стилистические приемы театра Пискатора, Пискатор провозгласил концептуальное и методологическое авторство эпического театра в своей книге « Das Politische Theater 1929» для себя. Он ошибочно заявил, что пьеса Паке имеет подзаголовок «эпическая драма» (на самом деле подзаголовком был «драматический роман»). Но Альфред Дёблин уже использовал термин эпос в связи с театральной работой Пискатора в 1924 году. В контексте постановки флага в Leipziger Tageblatt от 11 июня 1924 года Дёблин заявил, что драматург Паке был не лирическим, а «эпически возбужденным».

Несмотря на разногласия по поводу авторства отдельных элементов эпического театра, важность Пискатора для новой формы драмы не подлежит сомнению. Сара Брайант-Бертайл описывает совместную инсценировку Брехтсом и Пискатором романа Ярослава Гашека «Храбрый Солдат Швейк » в 1928 году как «прототип эпического театра». Пискатор разработал идеи и технические средства для своих «революционных» и «пролетарских» постановок на службе классовой борьбы , которые Брехт также использовал позже, хотя и часто модифицировал. Piscator активизировал публику и экспериментировал с современными сценическими технологиями: кинопроекции и проекции изображений, одновременные сцены и различные машины открывали новые возможности. Пискатор, с его любовью к экспериментам, является, как смело выразился Брехт, в этом отношении «великим мастером-строителем эпического театра ». Тем не менее, Ян Кнопф утверждает, что Брехт критически рассматривал впечатляющие сцены Piscator как новаторские, но использовал их только формально. Однако из политических симпатий он редко высказывал эту критику. Театральные проекты Пискатора часто критиковались современными критиками как слишком пропагандистские . Хинк рассматривает театр Пискатора как «репортажную и тенденциозно скроенную реальность». Между постановками Брехта и Пискатора было также фундаментальное различие: Пискатор хотел увести публику прочь, что резко контрастировало с концепцией трезвой, отстраненной игры Брехта.

Сара Брайант-Бертайл объясняет тот факт, что термин «эпический театр» почти исключительно ассоциировался с драмами Брехта, огромным эффектом от постановки « Матери Мужества» и обширной документации спектакля.

Томас Харди , озаглавивший свою гигантскую работу «Династы» в 1904 году « Эпическая драма о войне с Наполеоном в трех частях, девятнадцати действиях и ста тридцати сценах» , был предвестником концептуальной связи между жанрами . Однако схожесть названия не указывает на подобную концепцию, а выбрана «только из-за длины и исторической тематики».

Эпос и драма в истории литературы - предшественники

Lange были поэтикой от Аристотеля влиятельной к пониманию драмы, даже если его принципы были изменены снова и снова на протяжении всей истории. Разделение литературных жанров регулярно становилось эталоном качества: эпику и драму нельзя смешивать. Марианна Кестинг отмечает, что, в основном, менее заметные , всегда были и другие драматические формы. Она называет средневековую мистерию , игры Кальдерона Корпус-Кристи и драму « Буря и натиск» эпическими формами . Сам Брехт упоминает и другие образцы для подражания:

Что очаровывает Брехта в азиатском театре, так это «огромное значение жеста», «обезличенный способ представления» и минимум иллюзий, включая скупое оформление и прерывания в игре.

Брехт также часто ссылается на Уильяма Шекспира , чьи драмы он находил «чрезвычайно живыми», стремящимися к экспериментам и новаторскими. Для Брехта Шекспир был «великим реалистом»; его драмы показали «те ценные переломы, где новое его времени встречается со старым».

Марианна Кестинг демонстрирует ранние сомнения в строгом разделении драматических и повествовательных текстов в Европе в переписке Фридриха Шиллера и Иоганна Вольфганга фон Гете . Несмотря на все свое преклонение перед Аристотелем, оба автора сомневались, можно ли согласовать каждый предмет со строгим разделением жанров. Для Шиллера сложная история Жанны д'Арк и для Гете работа о Фаусте привели к скептицизму относительно догматического разделения жанров. Фактические предвестники эпического театра появились после того, как Kesting в Vormärz , в драмах Christian Dietrich Grabbes и Бюхнер . В пьесах она видит «образцы эпической драматургии» Бюхнера. Фрагмент драмы Войцек уже показывает антигероя, «детерминированного социальной средой», брошенного на милость, пассивную «жертву» «сломанного общества». «Но героизм страданий и решимость к действию уменьшают активный момент в драме». Брехт также прямо упоминает важность Войцека для его раннего развития как писателя.

Вальтер Хинк видит влияние Комедии дель арте в некоторых типизированных, пародистически нарисованных фигурах Брехта . Фигура Шу Фу из « Хорошего человека из Сезуана» соответствовала бы фигуре Панталоне . В итальянской народной комедии Панталоне принадлежал к «векчи», представителям высшего сословия. Когда Брехт использует маски, как в «Комедии дель арте», они не привязаны к определенному эмоциональному выражению; они служат, подобно гротескному преувеличению игры, сатирическому изображению высшего класса. Что касается точки , Брехт прямо требовал ориентации на комедию дель арте. Дело было не только в типах и масках, но и в художественном направлении движения.

Влияние натурализма

На фоне изменившегося социального фона в эпоху индустриализации аристотелевская модель все чаще подвергалась сомнению в XIX веке. Натурализм развил новые концепции . Отправная точка для натуралистических драматургов , таких как Гауптман и Ибсен были романы по Эмилю Золя и Фёдор Michailowitsch Dostojewski . В литературоведении Золя часто рассматривается как наиболее важный предшественник Брехта из-за его теоретических работ, хотя позже Брехт очень четко отличился от натурализма.

В одном отношении натуралистическая драма Золя противоречила эпическому театру Брехта: французы хотели идеальной иллюзии. Актеры и декорации должны создавать на сцене впечатление реальной жизни. Но Золя, тем не менее, явно превзошел аристотелевскую модель. Повседневная жизнь должна быть показана, изображение персонажей для него было важнее басни. Должны быть отдельные самостоятельные сцены, оформленные как отрывки из романа, которые должны иметь научную и экспериментальную направленность . В « Мизантропе» Мольера Золя видит ранний пример повествовательной драмы. Еще в 1881 году Золя в критике французской драмы своего времени писал: «Доски карнавальных артистов шире и эпичнее (плюс большие et plus épiques), чем наши жалкие сцены, на которых задыхается жизнь». менял в зависимости от истории. Классическая драма устарела, и нужно пробовать новые вещи. Существенные элементы таких экспериментов можно найти в старой эпической драме и в натуралистическом романе. Немецкие натуралисты подхватили идеи Золя. Прежде всего, они адаптировали тезис о формирующем влиянии романа на драму.

Хотя Брехт несколько раз резко дистанцировался от натуралистов, можно отметить некоторые параллели: интерес к экспериментам, научный подход, отказ от религии и метафизики , драмы с открытым концом, эпизация драмы, ссылки на старые формы. драмы и ярмарки, Вера во влияние исторических перемен на театр. Решающие различия - это натуралистическая идея совершенной иллюзии и естественность описаний, которые, казалось, не допускали никаких изменений. В отличие от натуралистов, Брехт, как и Аристотель, считал басню решающей: она должна показывать социальные противоречия, социальные структуры.

Золя уже говорит об эпических формах изображения. По словам Райнхольда Гримма, одно отличие от Брехта заключается в концепции самого эпоса: если Золя видел в рассказчике нейтрального записывающего, который не вмешивается в роман, то для Брехта авторский рассказчик был моделью для его драмы. Об этом свидетельствует Гримм в драме Брехта « Кавказский меловой круг» , в которой рассказчик, постоянно участвующий в сценических событиях, комментирует, знакомит с персонажами и знает их мысли, а также встраивает сценические события в рамки старинного рассказа. Ян Кнопф подчеркивает контраст содержания. Согласно Брехту, натуралистическая литература просто показывает фасад социальной реальности, который кажется неизменным. Даже точное изображение фабрики не показывает ее внутреннего устройства. Брехт, с другой стороны, хочет не просто изобразить социальную реальность, но, скорее, показать структуры и возможности для изменений.

Влияние оперы

Работа с оперой была центральной темой Брехта. С 1926 по 1956 год Брехт работал над двумя десятками оперных проектов. Различные авторы отмечают важность музыки для развития концепции брехтского театра. В лекции 1933 года Томас Манн упомянул эпический характер опер Рихарда Вагнера и сравнил Вагнера с Оноре де Бальзаком , Львом Николаевичем Толстым и Эмилем Золя . Он интерпретирует « Кольцо нибелунгов» Вагнера как многосерийную драму и «сценический эпос». «Главное произведение Вагнера» обязано «своим величием эпическому художественному духу».

Тем не менее Брехт считал Рихарда Вагнера своим главным противником, но, возможно, именно поэтому он развил свою позицию как альтернативу и, таким образом, находился под влиянием Вагнера. Тем не менее: в жизнях Брехта и Вагнера бросается в глаза ряд параллелей. Оба добились успеха благодаря своим операм в возрасте 30 лет, оба интересовались Шекспировскими « Мерами за меру» и Софоклом « Антигона», а позже оба боролись за свой дом. Даже Теодор В. Адорно увидел эпический театр в дизайне основы кольца. Джой Хаслам Калико интерпретирует невероятно продуктивную фазу Брехта в конце 1920-х годов как двойную стратегию, как попытку реформировать оперу изнутри через ее собственные оперы и в то же время создать альтернативу в виде дидактических пьес. Несмотря на фундаментальную критику Брехта буржуазного оперного бизнеса с его пассивной аудиторией и его репрезентативной функцией, в оперном мире на сцене также есть источник эпических элементов. Помимо творчества Вагнера, здесь следует особо упомянуть оперы Да Понте Вольфганга Амадея Моцарта. Ряд авторов ищут влияние оперы Вагнера на современный театр не в параллелях, а в сознательном отрыве авторов от Вагнера: «Говоря прямо, модернистский театр, знаменосцем которого долгое время был эпический театр, может быть незаконнорожденным ребенком оперы ».

Некоторые авторы даже считают Ферруччо Бузони предложения по реформированию оперы быть основой для эпического театра в целом. Бузони, учитель Курта Вайля , раскритиковал классическую концепцию повторения сценических процессов через музыку и призвал исследовать, когда музыку следует слышать, а когда нет. Бузони попросил композиторов набраться смелости, чтобы порвать с существующим и активизировать аудиторию, и показал, что «для того, чтобы получить произведение искусства, половина работы над ним должна быть сделана самим получателем». Как позже Брехт, он выступил против театра иллюзий:

Сценические работы Бузони, практическая реализация его идей, такие как две одноактные пьесы 1917 года, Турандот и Арлекино , также оказали сильное влияние на Курта Вайля . Типичными чертами были свободная тональность, короткие, самодостаточные пьесы. Небольшие музыкальные цитаты, похожие на пародию, были прообразом V-эффекта .

Современные влияния на драму Брехта

Театральные эксперименты Брехта связаны с культурным переворотом. Театральный ученый Ханс-Тис Леманн констатирует «театральную революцию в начале 20 века» и называет два элемента, которые являются общими для очень разных экспериментов: « автономность постановки по отношению к литературным произведениям» и « вовлеченность. зрителей в событиях на сцене ». Историческим фоном была потеря важности личности в быстрорастущих городах, массовый опыт войн и революций.

Авангардный театр тоже реагирует на обострение политических конфликтов и занимает определенную позицию. Они экспериментировали с такими формами, как «педагогический театр» Брехта, политическое ревю, агитпроп , агрессивные нападки на публику, провокации. Представительный вечер в театре превратился в тревожное событие: люди по-разному бунтовали против традиций и институтов, устраивали скандалы, кампании и массовые мероприятия. Дадаизм , футуристы и другие течения создают предшественников событий и перформанса. Вальтер Хинк отмечает, что еще до Брехта и Пискатора Всеволода Эмильевича Мейерхольд проводил театральные эксперименты в Москве после Октябрьской революции , как это можно найти позже с Брехтом. Он снял занавес, спроектировал фильмы и построил движущиеся сцены с помощью машин. Мейерхольд понимает свои радикальные реформы как обращение к целостному произведению искусства античной трагедии:

Концепция отчуждения также находит своего предшественника в русском авангарде. В русских формалистов предположить , что поэтический язык, застывший по привычке, может быть предъявлен только к жизни через раздражение и отчуждение. С помощью средств искусства они хотели прорваться через «автоматизацию» восприятия. В 1916 году Шкловский ввел термин «остранение», или отчуждение. Искусство должно развивать процессы, чтобы снова сделать реальность воспринимаемой, раздражая и разрушая знакомое.

В период, близкий к Второй мировой войне, Клаус Циглер также отмечает отход различных авторов от «формального типа современной художественной драмы» и обращение к гораздо более старым, повествовательным концепциям. Ульрих Вайсштейн подчеркивает влияние Льва Фейхтвангера на эту новую смесь эпоса и драмы. «Драматический роман Фейхтвангера « Томас Вендт »(1918–1919)» представляет не только индивидуальную судьбу, но и «мировоззрение», к которому впоследствии стремился и Брехт. По мнению Фейхтвангера, элементы романа должны преодолевать узость драмы, драматизм - увеличивать темп и передавать чувства. Эффект от формального эксперимента Фейхтвангера был огромен. Поэтому Альфонс Паке взял концепцию драматического романа для своей драмы « Флаги» (1923) и выбрал тот же подзаголовок. Сам Фейхтвангер заявил, что 20-летний Брехт посетил его, когда он работал над «Драматическим романом»: «Этот термин дал Брехту пищу для размышлений. Он чувствовал, что нужно пойти намного дальше в слиянии драматического с эпосом. Он продолжал предпринимать новые попытки создать «эпический театр». Вместе Фейхтвангер и Брехт работали над драмой 1923 года « Лебен Эдуард второй фон Англии » Кристофера Марлоу для Münchner Kammerspiele и разработали базовые эпические структуры (например, растворение структуры и стиха форма, названия сцен, постановки, направленные на разочарование).

Покупая латунь, Брехт сам называет двух других современников, которые оказали значительное влияние на его развитие. Он увидел Фрэнка Ведекинда , стиль которого характеризовался пением в кабаре и банках, и который исполнил свои собственные песенные композиции для гитары. Сара Брайант-Бертейл видит в Ведекинде кумира молодого Брехта, который, как и другие авторы его поколения, был радикализован Октябрьской революцией, мировой войной и Веймарскими катастрофами. «Но больше всего он научился у клоуна Валентина», - пишет Брехт о себе в третьем лице. Ханс-Тис Леманн показывает, что не только Брехт находился под влиянием кабаре: некоторые элементы авангардного движения пришли из форм кабаре и ремесел. Независимость элементов содержания связана с «числовым принципом» «кабаре, ревю, ярмарки и цирка», «песенная культура, политические песни и шансоны» также вдохновляли Пискатора, Ведекинда, Макса Рейнхардта и других. Брехт систематически разрабатывает эти строительные блоки для своего эпического театра, он не столько агитатор, сколько рыболов, полагается на суждение, «понимание (отношение) зрителя» и не предлагает никаких решений.

Эпический театр Брехта

Театр и общество

По мнению Брехта, эпический театр должен привести в движение социальные и политические перемены. Демонстрация социальных противоречий на сцене призвана активизировать аудиторию, передать критику веры в судьбу и материалистический настрой . Театр должен превратиться из инструмента представления и развлечения для высшего класса в критическое событие, особенно для пролетариата .

Как марксист , он понимал свои драмы как «инструмент просвещения в смысле революционной социальной практики». Чтобы просветить, у зрителя должен быть запущен мыслительный процесс. Для этого он должен осознавать иллюзию театра и не должен, как того требует классическая театральная теория катарсиса Аристотеля , быть захваченным действием, испытывать жалость к главному герою, воспринимать произошедшее как индивидуальную судьбу и принять это как таковое. Скорее, он должен увидеть то, что представлено в виде притчи об общих социальных условиях, и спросить себя, как что-то в изображенных обидах можно изменить. Теория драмы Брехта - это политическая теория, он рассматривает свои пьесы, написанные в изгнании, как попытки создания театра нового типа, «театра эпохи науки». Этот театр должен разоблачать идеологию правителей и раскрыть их скрытые интересы.

Пьеса Брехта « Мать Храбрость и ее дети» разоблачает идеологию сильных мира сего и церкви, Тридцатилетняя война - это религия, человек сражается благочестиво в «войне веры». Эта идеология раскрывается несколькими способами: через пародию или сатиру , ставятся под сомнение громкие слова, протестантский капеллан предстает бессильным, лицемерным персонажем, которому абсолютно нечего сказать военным.

Брехту нужен аналитический театр, который побуждает зрителя размышлять и задавать вопросы на расстоянии. Для этого он намеренно отчуждал и разочаровывал игру, чтобы сделать ее узнаваемой как драму по отношению к реальной жизни. Актеры должны анализировать и синтезировать, т.е. ЧАС. Подходя к роли со стороны, а затем сознательно действуя так, как поступил бы персонаж. Эпический театр Брехта контрастирует как с учением Станиславского, так и с методическими актерскими способностями ученика Станиславского Ли Страсберга , который стремился быть максимально реалистичным и требовал от актера самовыражения.

Некоторые литературоведы проводят различие между концепцией эпического театра Брехта и дидактическими пьесами , появившимися в конце веймарского периода и призванными мотивировать мирян играть и полностью порвать с классическими театральными концепциями и институтами. Ханс-Тис Леманн, например, предстает «скорее эпическим театром, чем последней масштабной попыткой сохранить литературный театр». В отличие от диких театральных экспериментов того времени, которые полностью отказались от классического литературного театра, таких как Театр жестокости Антонена Арто , Брехт придерживался аристотелевских принципов, таких как центральная важность басни .

Сравнение: драматический театр - эпический театр с Брехтом

Критика Брехта классической трагедии прежде всего затрагивает основную структуру басни. В « Малом органоне для театра» (1948) Брехт объясняет, что конфликт между трагическим героем и божественно узаконенными нормами общества всегда заканчивается трагически для человека. На этом фоне изменение общества кажется невозможным, а история - слепой судьбой. Вопреки этой базовой конструкции, Брехт хочет показать социальные условия как изменчивые, выставить их как дело рук людей. Для Брехта первое средство показать реальные интересы, стоящие за твердо установленными нормами капиталистического общества, - это «лишить социальные процессы штампа знакомого».

С 1933 года Брехт систематически разрабатывал свою концепцию эпического театра и развивал ее дальше в текстах и ​​постановках. Брехт не рассматривал эпический театр как абсолютную противоположность драматическому театру; были «только смещения акцента». Эпический театр должен быть повествовательным, возбуждать активность зрителей, приводить их к решениям и противопоставлять их тому, что показывают. В эпическом театре следует избегать имитации ( мимесиса ) и идентификации . Брехт требовал от актера постоянных размышлений . Артист должен не «сопереживать» роли, как в традиционной театральной практике, а «показывать» ее и ее действия и одновременно оценивать их. Важным методом является эффект отчуждения , который изменяет действие, прерывая комментарии или песни таким образом, чтобы зритель мог дистанцироваться от пьесы и ее исполнителей. Дизайн и оснащение декораций также позволяют увеличить это расстояние.

Эта далекая эстетика, направленная на разум и суждения, также имеет политическую подоплеку у Брехта. В конце Веймарской республики Брехт видит «кризис эмоций», «рационалистический поворот» в драме. Согласно Брехту, «фашизм с его гротескным акцентом на эмоциональном» и «надвигающийся упадок» разума также «в эстетике марксизма» привели к акценту на разуме.

Литературовед Вальтер Хинк концептуально резюмирует контраст между эпическим театром и «современной художественной драмой», сформированной Лессингом и веймарскими классиками, как контраст между «открытой» и «закрытой» драматургией. « Идеальный тип » классической закрытой драмы «по аналогии с организмом […] дает видимость естественного роста». Каждое событие логически следует из предыдущих, тем самым определяется хронологическая последовательность. Поэт и режиссер больше не видны во время спектакля, актеры полностью поглощены своими ролями. Мир на сцене предстает как реальность, выход на публику - как «четвертую стену». По своей структуре «сцена иллюзии» проходит «без привязки к повседневной реальности и зрителю».

Открытая же форма отказывается от видимости реальности, она показывает больше, чем выдуманный мир сцены. «Драма раскрывает условия своего существования». Поэт, режиссер и зритель могут быть включены в действие на сцене, сцены развиваются в произвольной последовательности, а не в строгой причинно-следственной цепочке. «Сцена, открытая для зрителей» предлагает возможности показать мир драмы «как вымышленный, как мир явлений» и выйти за его пределы. Это дает сценическому миру дидактические возможности; это можно рассматривать как притчу или мысленный эксперимент.

Следующая схема с некоторыми «сдвигами в весе от драматического театра к эпическому» воспроизведена в версии, исправленной Брехтом в 1938 году из примечаний к опере « Взлет и падение города Махагонни» :

Аристотелевская форма театра	Эпическая форма театра
играет роль	повествование
вовлекает зрителя в сценическое действие	превращает зрителя в зрителя
потребляет свою активность	пробуждает свою активность
позволяет ему чувствовать	вынуждает принимать решения от него
приключение	мировоззрение
Зритель во что-то погружен	он установлен напротив
предположение	аргумент
Ощущения сохранены	ведомый к знанию
Зритель прямо посередине	Зритель стоит напротив
засвидетельствовал	образованный
Предполагается, что человек известен	Человек - предмет расследования
Неизменный мужчина	Изменчивый и изменчивый человек
Напряжение на выходе	Напряжение в коридоре
Одна сцена за другой	Каждая сцена сама за себя
рост	сборка
Происходит линейно	в кривых
эволюционная неизбежность	Прыжки
Человек как фиксированный компонент	Человек как процесс
Мысль определяет бытие	Социальное существо определяет мышление
чувство	Соотношение (понимание, разум)
идеализм	материализм

Отдельные аспекты эпического театра Брехта

Строительные блоки эпического театра, представленные ниже, следует понимать как репертуар, который Брехт использует, варьируется и продолжает развиваться по-новому.

Рассказчик на сцене

Пьеса Брехта « Кавказский меловой круг» - это аудитория одного авторского рассказчика, который комментирует действие на сцене, представляет фигуры и знает их мысли, а с помощью предыстории создает дистанцию. По словам Кнопфа, рассказчик влияет на интерпретацию события и создает второй уровень действия.

Вальтер Хинк показывает, что рассказчик создает напряжение и разрывы в драматургии. В отличие от романа, повествователь отчетливо отличается от предмета его повествования - сценической пьесы. Брехт обозначил это расстояние как лингвистически, так и с помощью аранжировки на сцене. В своем производстве Кавказский меловой круг, Брехт размещены музыкантов и певцов в виде коробки между аудиторией и стадией, для Hinck «„идеального“место [...] на пересечении сцены и зрительного зала».

Более типичным для Брехта использования рассказчика на сцене является временное отступление от своей роли одним из актеров. Актер поворачивается к публике и комментирует происходящее или поет песню перед занавесом. Посредством таких перерывов Брехт дистанцируется от действия, резюмирует действие или объявляет его простой игрой. В « Хороших людях Сезуана», например, актриса Ян играет роль рассказчика в восьмой картине.

Сценический спектакль теперь показывает это развитие и отступает на 3 месяца назад. В результате, по словам Хинка, «на сцене существует два измерения времени: сценическое и репортерское. Сцене придается характер одновременной сцены из-за временной структуры » . Но сцена также пространственно разделена на пространство сценической пьесы и место комментирующей г-жи Ян, что не относится к событию. Согласно Уолтеру Хинку, в этом сопоставлении эпических комментариев и изображения актеров роль рассказчика предстает «как действительно подлинная цель двух полюсов». Игра предстает как демонстрация событий прошлого, которые рассказчик знает давно. Поскольку рассказчик руководит игрой и может «вызывать» различные события из прошлого одно за другим, строгий временной порядок драмы отменяется, и сцены взаимозаменяемы.

У Брехта выступления публики в разной степени привязаны к сюжету. Вы можете переместить действие вперед, приостановить его или полностью отказаться от него и соотноситься с реальностью аудитории. Спикеры регулярно обращаются к социально-экономическим проблемам.

Ролевая дистанция актеров

Идея Брехта о далекой игре имеет видного предшественника в лице Дени Дидро . В своем сочинении « Парадоксон» об актере Манфреде Векверте просветитель призывал к отраженному развитию роли и отказу от сочувствия.

Суть брехтовского представления об актере - отказ от полного отождествления с ролью. В этом отношении русский режиссер Станиславский с его натуралистической концепцией идеальной иллюзии, которую должен создать актер, является противоположностью концепции Брехта о далекой игре. Станиславский отточил технику идеального подражания, актер должен показать реальную жизнь на сцене через сопереживание до мельчайших деталей. При этом он хотел дать зрителю возможность полностью сопереживать. Брехт считает эту концепцию совершенно непригодной для показа и понимания сложной реальности современного общества. Чтобы создать критическую дистанцию ​​до персонажей на сцене, Брехт «отчуждал» их репрезентацию отстраненной игрой или раздражающими деталями.

Кете Рюлике-Вейлер показывает, что «отчуждение» персонажей может начаться с подбора роли. Брехт позволял молодым актерам играть стариков, например, юную Анжелику Гурвич в винтовках фрау Каррар и старую фрау Перес. Брехт использовал другие возможности раздражения во время оккупации, изображая особенно сочувствующего актера в роли человека СА, живущего в страхе и страданиях Третьего Рейха . «Подлость сюжета объяснялась не« характером », а фашистской идеологией». В спектакле « Антигона» Брехта в Швейцарии в 1948 году 47-летняя Хелен Вейгель сыграла девушку Антигону, ее жениха Хаймона и Король Креонт был выбран с гораздо более молодыми актерами.

Режиссерские приемы

Чтобы продвигать в актерах ролевую дистанцию, «переохлаждение игры», Брехт разработал приемы режиссуры, которые заставляют актеров осознавать, что они должны показывать сценическую фигуру с внутренней дистанции, а не полностью с ней отождествляться. Актер «только показывает свою роль». Брехт описывает простые средства в отношении репетиций Mother Courage :

Другие способы создания ролевой дистанции - это «передача третьему лицу», перемещение представленных в настоящее время событий в прошлое или возможность высказаться по поводу сценических направлений. Еще одно упражнение, предложенное Брехтом для игры на расстоянии, - это перенос классического материала в иную среду. Третий акт « Марии Стюарт» Шиллера должен стать «аргументом женщин-рыб». Смена ролей между актерами во время репетиций, например, между хозяином и слугой, является средством передачи значения социального положения персонажа. «Исполнитель не только и не столько должен воплощать свой характер, но и, прежде всего, свое отношение к другим персонажам».

Брехт объясняет свое представление о ролевой дистанции в уличной сцене: «Свидетель дорожно-транспортного происшествия демонстрирует толпе, как это произошло». Речь идет о демонстрации того факта, что иллюзия реальности не требуется, игра имеет «характер повторения». Аналогично этому, например, исполнение режиссером ожидаемого отношения на репетиции или показ роли, когда актер что-то демонстрирует другому.

В прелюдиях к « Кавказскому меловому кругу» и «Притче « Круглые и остроконечные головы » , как и в светских играх средневековья, актеры сначала выходят на сцену, а только потом берут на себя свои роли, чтобы проиллюстрировать игривую природу производительность.

«Жест» как выражение социальной позиции

Для ролевой дистанции актеров, показа фигуры без полного погружения в нее «жест» (Брехт также говорит о «жесте») имеет центральное значение. В качестве режиссера Брехт интенсивно работал над физическим выражением психических и социальных установок. Его концепция похожа на термин « габитус» в современной социологии : внутреннее поведение человека, его жесты, язык, одежда, вкус, то, как он действует и думает, указывают на его ранг и статус в обществе. Брехтовское определение «жеста» подчеркивает социальную функцию:

Во время репетиций Брехт уделял пристальное внимание деталям, дисциплине и сдержанной игре: Хелен Вейгель в образе скорбящей матери в мужестве стоит перед расстрелянной дочерью Каттрин и поет ей колыбельную, как если бы она просто спала. Наконец, она раздает крестьянам деньги на похороны, немного колеблется, а затем кладет монету обратно в кошелек. Простой жест демонстрирует зрителям мужественный характер: даже перед лицом смерти ребенка она остается бизнес-леди и не меняется. Эта «тихая игра» Weigel, их сдержанный, «азиатский язык тела» создала «сверхточное социальное выражение», но в то же время нечто универсальное, что было запечатлено на гастролях даже в странах, где публика не понимала немецкий. В других произведениях Брехт и актеры также развивают простые, многократно показываемые жесты, характеризующие людей и их социальное поведение, такие как протянутая рука коррумпированного судьи Аздака в Кавказском меловом круге .

Эти простые и ясные жесты не должны заслонять «акцент Брехта на артистичности, танце и иногда маскировке».

Брехт обобщил термин «жест» с языка тела на другие области репрезентации. Музыка, язык и текст являются «жестами», когда они специально показывают социальные отношения между людьми.

Набор цифр

Вальтер Хинк показывает, как главные герои Брехта идут на компромиссы, хороший солдат Швейк, а также Шен Те в «Хорошем человеке из Сезуана» или « Галилео Галилей» . Брехт сознательно избегает трагедии. Вальтер Бенджамин говорит о нетрагическом герое Брехта. Сара Брайант-Бертейл описывает основную конструкцию отказа от трагедии:

Брехт сократил свои цифры, потому что для него точкой пересечения социальных сил является человек, а не сильная личность, в поведении которой выражается его характер. Брехт представляет своих персонажей не как индивидуумов, принимающих решение, а скорее в социальных контекстах, когда это возможно. Для него это, по сути, социальные процессы, а не психика его персонажей. При этом он позволяет персонажам умереть, обычно они обходятся хитростью и компромиссами. На сцене обычно не вносят никаких изменений, мама Кураж ничему не учится. Однако пьесы построены таким образом, чтобы зрители понимали, какие есть альтернативы, какие ошибки допускают персонажи на сцене.

Поэтому персонажи Брехта требуют, чтобы актер изобразил их «образцовый характер», чтобы передать то, что является образцовым. Издалека он может встать на сторону своего персонажа или против него и продемонстрировать свою приверженность аудитории, чтобы она могла вынести суждение. Таким образом, актер выступает в роли «посредника» между игрой на сцене и публикой.

Сфера для актеров

Несмотря на типизацию персонажей, Брехт хочет поставить на сцену многослойных «людей», «которые делают возможными предчувствия, ожидания и симпатии, которые мы показываем людям в реальности». На примере образцов кавказского мелового круга Джон Фуэги показывает, как Брехт систематически устранял противоречия своих фигур. Если самоотверженность горничной Груши была отработана на репетиции, то отрицательный аспект ее личности был в центре внимания в продолжении, всегда с целью «создать многослойную личность». По словам Брехта, способ достичь этого - «сознательное применение противоречия». Брехт считает только цифры, которые могут удивить, как подходящие для того, чтобы дать публике возможность мыслить критически.

Сложность персонажей также означает, что актер должен показать их таким образом, чтобы они могли действовать по-другому, несмотря на все ограничения. Брехт по-прежнему считал приемлемым для актеров выпадать из роли и показывать свои чувства к персонажу. Гнев актрисы на смелость или грусть крестьянки, отказавшейся от давно павшего сына, послужил «раздиранию иллюзий», импровизации и крайности актеров в этом смысле приветствуются. Целью является сверхдетерминация , как описал Зигмунд Фрейд , «наложение» лица актера на лицо персонажа. Роль надо развивать медленно и с некоторой «легкостью».

Для Брехта расположение персонажей на сцене, тщательное планирование групп и коридоров имеют важное значение для создания пространства. В положении фигур по отношению друг к другу их социальные отношения должны стать ясными.

Брехт развивает расположение коридоров и группировок из содержания высказывания, а не из абстрактных эстетических соображений. Как персонажи относятся друг к другу? Какие социальные контрасты становятся очевидными? Кто к кому подходит? Кто отворачивается?

Кете Рюликке-Вейлер объясняет это на различных примерах: В первой сцене « Мужества матери» сержант пытается отвлечь мать, покупая пряжку. За это время вербовщик хочет подписать сына в армию. Мать подошла к сержанту, отвернулась от сына и тем самым потеряла его. Брехт пишет о первом акте Кориолана : «Как плебеи получают известие о войне? - Приветствуете новые трибуны? Они толпятся вокруг нее? Вы получаете от них инструкцию? Меняется ли ваше отношение к Марциусу? Когда вопросы заданы, даны ответы и все выходит на сцену, устанавливаются основные отчуждения ».

Публика

Вальтер Бенджамин начинает свое определение эпического театра (1939) с изменившейся роли зрителя. Подобно читателю романа, расслабленно лежащему на диване, он должен следить за событиями на сцене. Однако, в отличие от читателя романа, аудитория предстает как «коллектив», который видит себя «побуждаемым к немедленному реагированию». Кроме того, драма Брехта также нацелена на «массы», «заинтересованные стороны, которые не думают без причины». Для этих зрителей процессы на сцене должны быть «прозрачными» и «управляемыми на основе опыта аудитории [...]».

Для Брехта сцены суда, которые можно найти во многих его пьесах, были средством заставить публику судить о том, что происходит на сцене. Зритель оказывается в роли судебной аудитории, которая выносит приговор по обсуждаемому делу. То, что происходит на сцене, - это «судебное дело, которое предстоит решить».

Режиссерская работа Брехта охватывала аудиторию с самого начала через публичные репетиции Berliner Ensemble . Он не видел в публике однородную массу, но признавал разные интересы и позиции театралов. Выступления перед аудиторией не должны выравнивать различия в аудитории, а скорее усиливать их. Исполнители должны стремиться «контактировать с прогрессивной частью публики».

Драма Брехта не пытается формально вовлечь публику в действие на сцене, а скорее хочет активизировать их мысленно, как судей. Зритель лишается иллюзий и, таким образом, получает возможность соотносить театральные события со своей реальностью. Театр иллюзий, как сказал Брехт "философ" в "распродаже медных изделий", пленяет публику таким образом, что нет места похотливым сомнениям. Кроме того, на новые вопросы того времени уже нельзя ответить с помощью «сочувствия». Общество слишком сложно, чтобы понять, как люди живут вместе, точно имитируя чувства человека и их непосредственные причины.

Прологи и эпилоги

Пролог и эпилог - это дополнительные элементы повествования, которые Брехт использует по-разному и которые «изначально берут на себя такую ​​же функцию, как заголовок, подзаголовок или рассказчик». В «Хорошем человеке Сезуана» в «прелюдии» становится ясно, что боги рассматривают свой визит на Землю как эксперимент: «Мир может остаться таким, какой он есть, если найдется достаточно хороших людей, которые смогут жить человеческим существованием». по г Puntila и его слуге Матти , произнесенный одной из актрис, знакомят зритель с характером и целью производства:

«Дорогая публика, времена тяжелые.

Умный, если ты волнуешься, и глупый, если беззаботный!

Но те, кто перестает смеяться, не выше горы

Итак, мы сделали странную игру.

...

Потому что мы показываем здесь сегодня вечером

Вы какое-то древнее животное

Владелец Estatium, по-немецки называемый землевладельцем

Какое животное, как известно, очень жадное и совершенно бесполезное ... "

Эффект отчуждения

В отчуждению эффекты , или «V эффекты» для краткости, используются , чтобы лишить аудиторию иллюзии театра. V-эффекты должны быть триггером для размышлений зрителя о том, что изображено. Только о том, что отчуждено, неизвестно зрителю и кажется странным, зритель думает более интенсивно, не принимая этого. Только когда знакомое и повседневное - например, социальные условия - появляются в новом, незнакомом контексте, зритель начинает мыслительный процесс, ведущий к более глубокому пониманию этого факта, который на самом деле давно известен. Это может быть отражено, например, в истории людей или событий:

Для актера средство отчуждения, по Брехту, - это явный «жест показа». Актерам и зрителям важно контролировать средства сочувствия. Модель этой формы представления - это повседневный процесс, когда кто-то демонстрирует поведение другого человека, например, чтобы над кем-то посмеяться. Такая имитация может обойтись без иллюзий. Чтобы актеры некритично отождествляли себя со своей ролью, за столом должны проходить долгие репетиции. Актеры должны записать свои первые впечатления и противоречия персонажа и интегрировать их в свою игру. На сцене всегда должна указываться другая возможность поведения. Ролевую дистанцию ​​в игре следует проиллюстрировать на примере игры режиссера, который что-то показывает актеру, не полностью погружаясь в роль.

Историзация

Историзация - это повествовательная техника, в которой z. Б. можно встретить в жизни Галилея . Чтобы извлечь знания из социальной ситуации настоящего, «определенная социальная система рассматривается с точки зрения другой социальной системы». Это позволяет глубже понять эту эпоху по сравнению с нынешней социальной системой:

«Классики говорят, что обезьяну лучше всего понять из человека, его преемника в развитии» (Брехт, Gesammelte Werke, том 16, стр. 610). Настоящее открывает возможности познания прошлого, недоступные людям того времени. Ян Кнопф объясняет это стихотворением Брехта « Шнайдер фон Ульм» : «Для епископа Ульма неудачная попытка портного летать является доказательством того, что никто никогда не сможет летать. С сегодняшней точки зрения эта твердая вера в данные Богом ограничения человека кажется гротескным переоценкой самого себя. История доказывает, что даже жесткие отношения можно изменить.

Другая форма - историзация настоящего. Кнопф видит средства Брехта ставить под сомнение самоочевидность и определенность настоящего в комедиях, таких как мелкобуржуазная свадьба , которая выставляет настоящее «как смешное, ... как уже пережитое, пустое, без будущего».

Вальтер Бенджамин отмечает, что историзация эпического театра лишила басню напряжения. Для этого подходит как известная история, так и известные исторические события. Поскольку театр таким образом освобождается от напряжения публики, направленного к концу пьесы, он может, как и мистерия, представлять более длительные периоды времени. Драмы Брехта охватывают длительные периоды времени, жизнь Галилея представлена ​​32 годами с премьерным временем игры 158 минут, в « Матери Храбрости» Брехт показал 12 лет за 179 минут. Кете Рюлике-Вайлер анализирует, что это «огромное сокращение мероприятия» явно меняет реальность. Брехт не устанавливает начало или конец басни произвольно: он показывает, что «пьесы Брехта не начинаются и не заканчиваются в какой-либо точке, но в определенной точке, которая важна для показанного сюжета». С Мамаша Кураж, к примеру, игра начинается с семьи марширующих к войне и заканчивается с потерей последнего ребенка. Отказывается от фиксированной дуги напряжения в классической драме и трагической судьбы героя, которая реализуется через цепь причин и следствий. В смелости мать постепенно теряет троих детей. Каждая из этих потерь могла стать кульминацией и поворотным моментом, но храбрость не отреагировала и продолжала делать ставку на сделку с войной.

Сценический дизайн

Художник-постановщик Брехта Каспар Неер изобрел сценический стиль, который соответствовал представлениям Брехта об эпическом театре. Во-первых, Неер исследовал, имеют ли объекты функцию для сюжета или нет. Он только намекнул на все декоративное и не имеющее отношения к действию. Однако, когда дело касалось важных реквизитов, он уделял большое внимание точности. Но даже единственные зарисованные элементы должны были передать впечатление о мире персонажей и стимулировать воображение зрителей. Целью разрушения иллюзии было яркое освещение, почти исключительно белым светом, с размещением прожекторов так, чтобы их было видно. Доработки происходили при открытой шторке. Неер часто делил сцену на две части. Основное внимание уделялось окружающей среде, в которой проходила игра, нарисованной на заднем плане или проецированной среде, которая часто оставалась видимой на протяжении всей игры. Неер часто показывал контрасты, такие как маленькая комната матери Власовой на переднем плане и проекция большого завода на заднем плане.

Во многих постановках Брехт снабжал сценический дизайн текстами и содержанием в виде постеров или проекций. В его берлинской постановке по пьесе « Мать храбрость и ее дети» в 1949 году место действия было указано большими буквами, включая краткий синопсис сцены. Брехт снял напряжение со зрителей, чтобы дать им возможность больше внимания уделять «как» событий, чем с трепетом следить за судьбой сценических персонажей. Вместе с чрезвычайно экономичной, но тщательно спроектированной сценой Брехт надеялся пробудить воображение публики. Брехт экономно использовал технические средства и прогнозы. Исключением был спектакль Швайк 1928 года , который был разработан совместно с Piscator : две конвейерные ленты, движущиеся в противоположных направлениях, транспортировали актеров, марионеток, нарисованных Джорджем Гросом, и части сцены, расположенные поперек сцены, картины или фильмы демонстрировались на больших проекционных поверхностях. . Странный эффект получился. Брехт регулярно использовал вращающуюся сцену , которая в то время была еще новой , для быстрой смены сцен или определенных движений на сцене. В отличие от Пискатора, Брехт редко работал с фильмами.

Песни

Музыка и «песни» также важны для эпического театра Брехта. Песни в разной степени вовлечены в драматический сюжет. В некоторых произведениях четко подчеркивается пересечение сцены и песни: исполнитель уходит со сцены, меняется освещение, а иногда и оформление сцены. Актер выступает перед занавесом как певец и исполняет песню. Это создает сильное напряжение между лирической лирикой и сценической репрезентацией, что открывает дополнительный уровень размышлений. В берлинской постановке Mutter Courage Брехт визуально четко отделил песни от остальной сцены. «Музыкальная эмблема [...] из трубы, барабана, флага и зажженных ламповых шаров» опускалась сверху в песнях и все больше и больше «рвалась и разрушалась» в ходе выступления. Небольшой музыкальный ансамбль находился в ящике, четко отделенном от сцены. Песни - по Брехту - должны быть «интермедиями», а не вырастать из сюжета. Тем не менее, песни в Mother Courage гораздо более тесно связаны с сюжетом, чем в более ранних пьесах и постановках, таких как Трехгрошовая опера . Они также нацелены на фигуру в сцене.

Вальтер Хинк считает этих адресатов «фиктивными», за исключением «Песни Великой капитуляции». Только там песня меняет сюжет, остальные песни «не влияют на сам сюжет», они «доходят до образцового». На основании этих наблюдений Хинк заключает, что даже в смелости «никто иной, как зритель [...] не является адресатом инструкции или предупреждения». В пьесе «Хороший человек из Сезуана» Брехт обходится без вымышленных адресатов песен, за возможным исключением песни из дыма. По словам Хинка, песни, как и пьеса, ориентированы на параболику . Несмотря на такие различия, у певцов есть общая «двойная ценность»: «С одной стороны, он остается фигурой в эстетико-сценическом пространстве, с другой - становится партнером публики».

состав

Сама композиция также должна иметь эффект отстранения , который не должен быть «в основном броским». Слушатель должен сначала «объединить голоса и манеру». Брехт работал с разными композиторами, но регулярно работал с Полем Дессау , Ханнсом Эйслером и Куртом Вайлем . Сама музыка полна напряжения из-за своеобразной смеси новой музыки и техники двенадцати тонов с элементами фолка. Музыка призвана не только сопровождать песни, но и комментировать сцену. Основное внимание уделяется контрастам.

Эпический театр также предназначен для развлечения в области музыки в том смысле, что продуктивность - это развлечение. Для Брехта аспект развлечения заключался в процессе размышлений и размышлений во время слушания. Для соответствующей музыки он ввел имя Мисук .

Брехт регулярно работал с Куртом Вайлем в музыкальной сфере . Вайль уже начал в 1925 году включать в свои композиции элементы ревю, популярной танцевальной музыки и джаза. После текстов Ивана Голля и Георга Кайзера он опробовал новые формы. Первым продуктом сотрудничества с Брехтом стала новая постановка песнопений из красного дерева . Наибольшим успехом из них двоих стала Трехгрошовая опера . Доля Брехта в музыкальном оформлении неясна, но предполагается, что он оказал на нее влияние. Вайль и Брехт согласились, что жестикуляция песен была главной заботой.

Брехт работал с композитором Ханнсом Эйслером параллельно с Вайлем и после разлуки с Вайлем до самой его смерти. Эйслер составил z. Б. Музыка для меры (1930) и для матери (1932) и был политически близок к Брехту. Брехт ожидал, что Эйслер «придаст музыке сознательно« разумный »характер», чтобы дистанцироваться от сильных эмоциональных ценностей музыки. Для Эйслера эту «рациональную музыку» поначалу было трудно принять. Особенностями были удаленность от музыкальной постановки «буржуазных концертных залов», не «душевная неразбериха», а «стремление к разуму».

Третьим композитором, с которым Брехт долгое время работал, был Поль Дессау . Б. создал музыку для Mother Courage и ее детей , мистера Пунтилы и его слуги Матти, а также для «Осуждения Лукулла» . Приверженность Дессау технике двенадцати тонов и его симпатия к Арнольду Шёнбергу и другим композиторам-авангардистам привели к ожесточенным спорам в культурной политике ГДР.

→ см. Также статью о различных сеттингах пьесы « Мать Мужество и ее дети» (сеттинг)

Марксистский прием

Вальтер Бенджамин

Между 1930 и 1939 годами друг Брехта Вальтер Беньямин написал серию коротких текстов об эпическом театре и литературной политике Брехта, большинство из которых в то время оставалось неопубликованным. Бенджамин несколько раз навещал Брехта в Дании во время его изгнания, они встречались в Париже или на юге Франции и искали возможности совместной работы. В эссе Бенджамина « Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935 г.) анализируются последствия технического развития для искусства. Что касается Брехта, его интересовала изменившаяся роль автора в связи с изменением производительных сил и структур собственности в культурном секторе. Для издателей, журналов и других вариантов публикации право собственности всегда было важным для культуры. Однако кино и радио создают новое качество, поскольку здесь возникли квазииндустриальные структуры. В результате усиливается влияние капитала, авторы попадают в эксплуататорские отношения, которые диктовали им условия труда. Это развитие также затрагивает области, которые напрямую не контролируются СМИ. Читатели романов и рассказов меняют свои привычки чтения, если они регулярно смотрят фильмы.

Брехт интенсивно работал с радио и фильмами, радиоспектаклями и фильмами, такими как 1932 Kuhle Wampe или: Кто владеет миром? произведено. Брехт не только технически использовал этот опыт в своей драме, например, с помощью проекций, но и доработал сами пьесы, например, реализовал требование радио о том, что «аудитория должна иметь возможность присоединиться в любое время» через независимость частей. . Бенджамин метафорически связывает литературные «эксперименты» Брехта с отраслевыми терминами. «Как инженер начинает бурить нефть в пустыне, берется за работу в точно рассчитанных точках в пустыне настоящего», - вот как Брехт планирует инновации, собирая людей, как в пьесе « Человек есть человек» (UA 1926), как рабочий и автомобиль. Автор становится «продюсером». Для Бенджамина это означает, что автор не только занимает позицию вне своих произведений, но также меняет свое письмо и культурные институты. Он цитирует Брехта, который потребовал, чтобы как автор не просто поставил производственное оборудование, а начал его переделывать. Редизайн театра как заведения призван привлечь другую аудиторию, «пролетарские массы». Как и радио, театр должен привлекать рабочую аудиторию, которая, излагая свои проблемы, может понять и оценить пьесу.

Эпический театр изображает социальные условия, многократно прерывая течение сюжета. Это превращает театр в «экспериментальную аранжировку», поражающую публику. Бенджамин объясняет эффект V в манере, напоминающей Сартра : показана простая семейная сцена. Каждый член семьи жестом демонстрирует свою причастность к конфликту. «В этот момент в дверях появляется незнакомец. «Табло», как говорили около 1900 года. Это означает: теперь незнакомец сталкивается с таким состоянием: смятые постельные принадлежности, открытые окна, разрушенная мебель ». Разрушение нашего социального порядка становится видимым, когда он изображен отчужденно, остановлен, подвергнут критическому взгляду с чистого расстояния.

Оценка западных марксистов

Теодор В. Адорно - критика «преданного» театра Брехта

Адорно видит опасность в прославлении жертвенной смерти отдельного человека ради коллектива в современном искусстве. Современные авторы и композиторы выбрали эстетизацию жертвенной смерти, «чтобы искусство могло идентифицировать себя с« деструктивным авторитетом ». Коллектив, который возникает в воображении, состоит в том, что субъект пересекает сам себя » . Композиция Стравинского для балета Le sacre du printemps 1913 года - первый пример Адорно этой опасности, принесенной в жертву избранной девственнице. Параллель с мотивом жертвы во многих произведениях Брехта идет дальше: жертва вызывает собственную смерть через экстатический танец. Адорно ссылается на дидактическую пьесу Брехта Der Jasager , в которой больной мальчик добровольно жертвует собой, чтобы не остановить экспедицию:

Критика Адорно Брехта основана на политическом заявлении, но видит форму, загрязненную ложью этих заявлений. По словам Адорно, эстетика Брехта неразрывно связана с политическим посланием его произведений. Прославление коммунистической партии и обоснования показательных процессов в Москве в драматизации Максима Горького матери или мера «тускнеет эстетическую фигуру». «Брехтианский тон» был «отравлен лживостью его политики». Реклама Брехта для ГДР основана на непризнании того факта, что эта система является не «просто несовершенным социализмом, но тиранией, в которой возвращается слепая иррациональность социальной игры сил ...»

Сам Брехт размышлял о жертве личности ради коллектива в машинописном тексте, написанном примерно в 1930 году:

Комментарий к полному изданию предлагает интерпретацию этой цитаты как литературную попытку. Три вопроса ставили под сомнение абсолютный примат коллектива над индивидуумом. Однако не только дидактические произведения Адорно Брехта истолковывались именно в этом смысле.

Легитимация жертвы в пьесах Брехта отражается в форме, в языке. «Дикий рев« меры »» скрывает противоречия, а также сконструированные роли, например, такие персонажи, как «выдумка старого крестьянина, пропитанная эпическим опытом», в лингвистическом жесте мудрости. Лингвистический дизайн угнетенных, которым в уста вкладываются мысли интеллектуала, «подобен издевательству над жертвами». «Играть разрешено все, только не пролетарию».

Подобно Брехту, литературная теория и социалистический реализм Адорно Лукача , «которыми на протяжении десятилетий подавлялись всякие непослушные порывы, все, что аппаратчики непонятно и подозрительно», всегда подвергали резкой критике. Тем не менее он не видел альтернативы и в театральной концепции Брехта. В эссе о теории реализма Лукаца 1958 года он критиковал исторический фарс Брехта « Временное восхождение Артуро Уи» , в котором сатирическое сравнение восхождения Гитлера с восхождением босса банды Аль Капоне было банальным подходом к реальности. Изображение « фашизма как бандитизма» и сторонников из индустрии как «доверие цветной капусты» нереалистично.

В 1962 году он снова поднял эту тему в радиорепортаже о критике политически активной литературы. Причина банализации фашизма - политическая цель пьесы: «Так постановляет агитационная цель; оппонента необходимо уменьшить, а это продвигает неправильную политику как в литературе, так и на практике до 1933 года ".

Критика Адорно Брехта основана на глубоком недоверии к «преданной» литературе. Только автономное искусство способно противостоять социальным силам. После «отречения от субъекта» «всякое обязательство перед миром должно быть прекращено», «чтобы было достаточно идеи совершенного произведения искусства…» Брехт правильно осознавал, что сочувствие, идентификация и изображение общества в Судьба отдельного человека - это сущность, которую современное общество уже не может передать. Поэтому он отключил понятие «драматический персонаж».

Попытка Брехта нарисовать реалистичную картину капитализма на сцене провалилась не только из-за банализации «концентрации социальной власти» в фашизме, но и из-за нечестности его политических заявлений. Пьеса Брехта « Святая Жанна на бойнях» , изображающая кризисы капитала и их социальные последствия, отличается политической наивностью. Адорно критикует вывод кризиса из сферы обращения , т.е. ЧАС. от конкуренции торговцев скотом, которая упускает из виду реальные базовые экономические структуры. Он считает, что имидж Чикаго и изображение забастовки невероятны. Попытка Брехта использовать Тридцатилетнюю войну как притчу о Второй мировой войне в « Мужестве матери» также потерпела неудачу . Поскольку Брехт знал, «что общество его возраста больше не может быть непосредственно осязаемо в людях и вещах», он выбрал «ошибочную конструкцию». «Политически плохое становится художественно плохим, и наоборот».

Герхард Шайт рассматривает идеологию жертвы Брехта как обращение к формам буржуазной трагедии. Как и в драме Лессинг « Эмилия Галотти» , «буржуазное общество демонстрировало жертву прежде всего через судьбу женщины: молодой любовник или дочь должны не только умереть, но и просить, чтобы их убили, как в случае дочери - отца. дабы не оказаться в объятиях классового врага вопреки добродетели 〈…〉 Ученики и молодые товарищи Брехта являются пролетарскими наследниками буржуазной девственницы; революционная партия занимает место добродетельного отца ».

Шейт конкретизирует критику Адорно по отношению к форме. Жертва юного товарища в меру приводит к деиндивидуализированному рисунку фигуры жертвы, сам Ханс Эйслер охарактеризовал свою музыку для этой меры как «холодную, резкую и резкую». Шайт говорит о «ритуализации уничтожения» у Брехта и Эйслера. Эйслер даже эта тенденция продолжает быть опасными, «потому что , без сомнения , с помощью процесса работы ритуала, который удаляется из соответствующей практической цели.» Подавленная тревога производить ложный пафос , «зритель и исполнитель, он должен работать простуду над назад, когда девочку приносят в жертву, молодой товарищ уничтожается - странное инфантильное ликование или, скорее, радость от страха перед другими должны действительно подстегнуть художников ». Против Адорно Шейт выступает в пользу этой эпопеи Брехта. театр - это противоречие публики, спровоцированное мной:

Вопрос о том, следует ли рассматривать форму и содержание этой меры как политическое оправдание сталинского террора или как крайнюю провокацию, призывающую к оппозиции, остается спорным по сей день. В посмертно опубликованной « Эстетической теории » критика Адорно Брехта оказывается более тонкой. Адорно признает, что нововведения Брехта в концепции театра «перевернули замученный психологический и интригующий театр» и «сделали драму антииллюзорной». Качество Брехта заключается в этих нововведениях, «в распаде единства смыслового контекста», но не в политической приверженности, которая «разбивает» его произведение искусства.

Луи Альтюссер

Французский философ Луи Альтюссер , член Коммунистической партии Франции (ПКФ) и находившийся под сильным влиянием структуралистской теории, видел в эпическом театре Брехта аналогию с революцией философии Маркса . Подобно тому, как Маркс попрощался со спекулятивной философией, Брехт произвел революцию в кулинарном театре, созданном для простого потребления. Эффект отчуждения Брехта - это не просто театральный прием, а сдвиг политической точки зрения в сторону партийности.

Альтюссер сейчас ищет места в структуре театра, где может произойти изменение точки зрения. Сначала он упоминает о разрушении иллюзии, будто театр есть жизнь, из которой он основывает принципы эпического театра. Более того, театру пришлось переместить центр пьесы наружу, точно так же, как Брехт не позволял своему Галилею произносить громкие слова «И это действительно круто!». Дистанционная игра актеров как важное средство эпического театра не должна быть независимой как техника, но должна служить цели вырвать у публики идентификацию и побудить их принять чью-то сторону. Однако, по мнению Альтюссера, театральная революция приближается к своему пределу. По словам Брехта, театр должен показать что-то конкретное в поведении актеров и развлечь их в процессе. Брехт видит удовольствие зрителя в получении знаний. Однако это объяснение вкратце переносит в театр принцип науки.

По мнению Альтюссера, дело театра - идеология , цель - изменить сознание публики. Традиционный театр отражает и подтверждает самооценку аудитории и «мифы, в которых общество признает себя (и никоим образом не признает себя)», воспроизводя их «в зеркальном сознании нерушимой центральной фигуры». Теперь Брехт осознал, что никакая сценическая фигура не может представлять сложные социальные конфликты. Познание общества возможно только через противостояние сознания «индифферентной и иной реальности». Брехт выводит на сцену социальные противоречия, сопоставляя различные «структурные элементы пьесы».

В « Мужестве матери и ее детях» Брехт сталкивается с рядом персонажей, предвзято относящихся к своей идеологии и отношениям «с реальными условиями своего существования». Ни один из этих персонажей не способен увидеть или воплотить эту сложную реальность. Эти знания может получить только зритель. Брехт хотел «превратить зрителя в актера, который завершит незаконченное произведение - в реальной жизни».

Альтюссер видит проблему в роли зрителя. Почему не следует относиться к публике так же, как к исполнителям на сцене? Если герой театра больше не может представлять и понимать сложное общество, как это должно быть возможно для зрителей? Альтюссер видит два заблокированных пути. Так же, как и персонажи на сцене, публика захвачена иллюзиями и мифами идеологии. Но и второй путь - отождествление - закрыт для зрителя концепцией эпического театра Брехта. Альтюссер, который, как Брехт и Адорно, не любил автономию субъекта и возможности индивидуального сознания по отношению к объективным процессам, полагается здесь на эффект пьесы против застрявших иллюзий:

Противостояние «соцреализму» в советской зоне оккупации и ГДР

Эпический театр Брехта сразу же попал под огонь критики советской культурной политики. В Москве при Сталине массовые споры о направлениях литературы и искусства происходили еще в 1930-е годы. Соцреализм принят в качестве ориентира побочно ЦК в КПСС в 1932 году стал основой для цензуры, арестов и показательных процессов. Официальная линия, которую хотели сформировать герои социалистического строительства и Красная Армия , и программа Георга Лукача , призывавшего к ориентации на реализм XIX века, имели общего врага: современную литературу того времени, которая называли «формалистическим», а «декадентским» обесценивали. В 1938 году, находясь в изгнании в Дании, Брехт с горечью заметил: «Мы снова говорим о реализме, который они теперь с радостью разрушили, когда нацисты свергнули социализм». Самого Брехта называли в московских журналах «Das Wort» и « Internationale Literatur »как« формалистские »нападки. 8 сентября 1938 г. в письме к Йоханнесу Р. Бехеру он объявил, что будет работать над журналом «Internationale Literatur», потому что там появилась статья Лукача, «в которой мою работу просто положили в ящик журнала. буржуазный декаданс Сабина Кебир предполагает, что Брехт не был арестован в Москве в 1941 году во время поездки в США только из-за его дружбы с Фейхтвангером.

Когда Брехт поставил « Мать Храбрость и ее детей» в советской оккупационной зоне в 1949 году , критика формализма Георгом Лукачем была снова поднята. Сабина Кебир отмечает, что некоторые критики ГДР придерживались мнения, «что произведение не отвечает требованиям социалистического реализма, преобладавшего в Советском Союзе. Они жаловались, что мужество не пришло к выводу ». Брехт иронично комментирует нападения в своем дневнике 28 января 1949 года:

Не случайно Фриц Эрпенбек , Фридрих Вольф и Альфред Курелла не одобряли центральной точки эстетики Брехта . Они вернулись из ссылки в Советском Союзе и возобновили спор о формализме 1930-х годов на немецкой земле. Идея Брехта не провозглашать послание со сцены авторитарным образом противоречит руководящему принципу социалистического реализма, театр и литература должны завоевывать публику через положительные образцы для подражания и социалистические победы. В « Вельтбюне » Фриц Эрпенбек объясняет успех « Смелости» зрителями провалом эпической концепции: «Победа« драматического »театра над« эпосом »показана в эмоциональном противостоянии Каттрина и мужества.

В « Neue Zeit» от 13 января 1949 года Ганс Вильферт критиковал стилистическое отставание Брехта, отсутствие реализма, «отсутствие красочного изобилия» сценического оформления и отсутствие прогрессивных импульсов. «Мы опробовали множество вариаций этого брехтианского« стиля »до 1933 года, нам нет необходимости повторять эксперимент. Брехт остался с ним, а мы - нет ». В различных журналах Эрпенбек и его коллеги критиковали концепцию театра Брехта в кратких терминах как отстающую от развития социалистического реализма. Мужество означает «сдаться капитализму».

Хотя советская военная администрация в Германии в марте 1949 года подтвердила критику эпической формы, Брехт остался невозмутим и даже получил свой театр. По словам Джона Фуэги, Брехт пользовался сочувствием и поддержкой Владимира Семеновича Семенова , политического советника советской военной администрации, а затем посла СССР в ГДР. Фуэги расценивает продолжающуюся критику Брехта Эрпенбеком как агрессивную политическую атаку. Намеки Эрпенбека о том, что Брехт «находится на пути к инопланетному упадку», следовали стилю московских показательных процессов . «Обличительные выражения именно такого рода были равносильны смертному приговору в Советском Союзе в 1930-е годы».

Эффект и актуальность концепции Брехта об эпическом театре

Эффект в ГДР и ФРГ после смерти Брехта

Несмотря на некоторые политические оговорки, успех Брехта в оккупационных зонах послевоенного периода, а затем в ГДР и Федеративной Республике был чрезвычайно велик. Имеющиеся цифры относятся к Германии в целом. С 1946 по 1963 году , дал 315 спектаклей из 32 штук, с счастливым концом в Элизабет Гауптман еще Брехт приписывал в то время. Только за сезон 1958/59 года Институт театральных исследований Кельнского университета определил 1140 спектаклей. С 1971 по 1979 год в Германии состоялось 12 000 спектаклей Брехта. По словам Яна Кнопфа, в 2000 году в немецкоязычных странах было около 60 постановок Брехта. В ходе эмпирического исследования Свантье Элерс доказал сильное присутствие произведений Брехта в немецких школьных учебниках.

Ян Кнопф объясняет успех произведений Брехта различными факторами. Первоначально международный успех Брехта привлек внимание и в Германии. Более того, каждая система создавала основу для интерпретации, которая делала провокации Брехта терпимыми. ГДР быстро стилизованная Брехта в «Марксистская классика» и девальвацию раннюю работу с фазовой теории. Ранний Брехт (1918–1926) характеризуется как буржуазный, нигилистический и анархический. На втором этапе (1926–1933) он обратился к пролетариату «через вульгарный марксистский бихевиористский процесс», пока, наконец, не нашел свой путь в лоно социалистического реализма в изгнании и в ГДР (1933–1956) .

В Федеративной Республике Германии поэт Брехт был отделен от политика и искал в своих пьесах «качества буржуазной эстетики и общечеловеческие вечные ценности». Дидактические пьесы были обесценены как коммунистическая пропаганда и агрессивные оперы с их антибуржуазными тенденциями и непристойностью, и только пьесы из ссылки были допущены в образовательный сектор. Однако Кнопф оценивает иначе: дидактические пьесы и, в частности, оперы имели новаторский эффект и уже развили концепцию эпического театра. Современная медийная эстетика Брехта того времени была воспринята таким образом только в 1980-х годах. Кнопф оценивает известные произведения изгнания как формальный шаг назад. Со ссылкой на Хайнера Мюллера он оценивает дидактические части и фрагмент Фатцера как «лингвистически более сложные,« громоздкие », т. Е. ЧАС. более современный и, следовательно, возможно, также более художественный из-за его медиа-пригодности ».

Сам Ян Кнопф разработал фазовую теорию для работы Брехта. 1918–1933 Брехт написал «Zeitstücke», в котором, под впечатлением исторических событий, говорится о «распространении холода в больших городах или отчуждении среди людей и связанном с этим стирании индивидуальности». С помощью дидактических пьес и «нового музыкально-театрального стиля игры» в сотрудничестве с Хансом Эйслером и Полом Хиндемитом Брехт достиг «никогда больше не достигшего технического стандарта» . Успех новой формы оперы, Трехгрошовой оперы и Произведения Махагонни , был более коммерческим, но все же восставал против пустоты традиционного оперного бизнеса. Посредством эпической формы в сочетании текста и музыки Брехт создал новый жанр, который, однако, сам стал товаром.

Вторая творческая фаза Брехта 1933–1947 была охарактеризована как период изгнания «постановкой для ящика без контакта со сценой и публикой». Большинство исследователей ошибочно считают этот этап наиболее плодотворным в творчестве Брехта, что, по мнению Кнопфа , вызвано огромным успехом гастрольных выступлений Mother Courage в Париже. Судя по лучшим произведениям Веймарской фазы, Кнопф видит в «классике», такой как «Мать Храбрость», «Галилей» и «Хороший человек из Сезуана», шаг назад, адаптацию к театру как институту. Третий этап, 1947–1956 гг., Охватывал период от возвращения Брехта в Европу до его смерти. Это время определило развитие берлинского ансамбля и театральной практики. По словам Кнопфа, это было об уровне актерской игры, который «пафос и рев нацистов ... навсегда разрушили, чтобы снова восстановить через модельные постановки и классические адаптации». Единственное новое произведение Брехта на этом этапе, « Турандот» или «Конгресс белых шайб» , интерпретируется Кнопфом как приложение старых, едких сатирических замыслов, направленных против национал-социализма, к бюрократическому аппарату ГДР.

Ян Кнопф: Прощание Брехта с Марксом

Литературовед Ян Кнопф, пользующийся влиянием благодаря редакционной деятельности и публикациям, также считает необходимым отличать Брехта от марксизма . Брехтовские концепции социальной реальности не укладывались в фиксированное «мировоззрение». Неизменный успех произведений Брехта основан на популярной музыке, сложных баснях и привлекательных ролях, а не на том, что он держал «знамя марксизма». Против марксистского присвоения, Кнопф утверждает, что «экономическая деятельность» святой Жанны на бойнях основана не на теории цикла Маркса, а на американской концепции спекуляций на углу, форвардной сделки, в которой финансово сильный спекулянт пытается скупить все. товары в деловой сфере и тем самым контролировать цены.

Кете Рюликке-Вайлер , помощник режиссера и драматург театра « Брехт», в 1960-х годах кропотливо пыталась проследить структуру Святой Йоханны до «смены периода в промышленном цикле» Маркса. Ввиду глобального экономического кризиса Брехт показал «союз капитала и церкви», механизмы производства идеологии и «непримиримость классовых антагонизмов», которые могут быть разрешены только путем «ниспровержения общества и солидарности рабочих».

Карл Маркс различает в капитале «фазы средней живости, процветания, перепроизводства, кризиса и застоя». Рюликке-Вейлер видит эти фазы и их серьезные последствия для жизни рабочих, изображенных в структуре и содержании драмы Брехта.

Против этой интерпретации Ян Кнопф ссылается на материалы из архива Брехта, особенно на вырезки из газет из США примерно 1925 года.

«Как критический материалист», Брехт неоднократно указывал, что социальная реальность постоянно меняется и что убеждениям необходимо следовать. Дебаты о Брехте на тематических страницах обновили старые идеологические конфликты последних лет. Манфред Векверт, ученик Брехта и давний директор Berliner Ensemble , ошибочно видит актуальность Брехта в его марксистском подходе. Святая Жанна не следовать теории Маркса циклы и его исторический закон кризисов, но и стопу на точном знании товарных фьючерсов с основными продуктами питания и его последствия. Кнопф сомневается, что Брехт хоть сколько-нибудь глубоко знал теорию Маркса. В фордизме и в бихевиористском потребительском мире Кнопф видит конец теории обнищания и рабочего класса. Брехт знал это и обработал это в три пенни . Кнопф пытается «направить наш взор на« нового »Брехта без идеологии», чтобы открыть нам взор великому художнику Брехту. Тем не менее, «критика капитализма» Брехта и «тезис о том, что капитализм всегда и снова и снова означает войну» никоим образом не опровергнут. Величие Брехта заключается, среди прочего, в том, что Брехт создавал архетипические «образы человека» «Эстетически» те, кто «похожи на персонажей из Библии, таких как герои Шекспира, Гете или Шиллера», «принадлежат к постоянному существованию человечества».

Международный успех

Брехт Трехгрошовая опера была и является одним из самых больших успехов в истории театра с момента его премьеры в 1928 году. Элиас Канетти критически прокомментировал постановку Брехта и ее прием у публики: «Это был утонченный спектакль, хладнокровно рассчитанный. Это было наиболее точное выражение этого Берлина. Люди радовались самим себе, и им это нравилось. Сначала была их еда, затем их мораль, никто из них не мог бы сказать этого лучше. Они восприняли это буквально ». Несколько тысяч выступлений и записей песен показывают, что произведение всегда вызывало энтузиазм, несмотря на некоторую критику. Новые постановки до сих пор вызывают бурные дискуссии, например, режиссерская работа Клауса Марии Брандауэра в берлинском « Адмиралспаласт» в 2006 году , в которой Кампино , певец панк-рокера Die Toten Hosen , сыграл «Mackie Messer».

Годы национал-социалистического правления и изгнания в значительной степени перекрыли Брехту доступ к немецкоязычному театру. Долгое время практически не было возможности выступить, кроме Швейцарии. Тем не менее Брехту относительно быстро удалось восстановить свои позиции после войны. Брехт и его берлинский ансамбль добились успехов в эпическом театре за пределами Германии еще в середине 1950-х годов. Гастроли с постановкой Courage в Париже в 1954 году и Лондоне в 1956 году помогли ансамблю получить международное признание. Французский теоретик Ролан Барт говорит о «революционной брехтьене», об огромном влиянии на французский театр благодаря его появлению в качестве гостя на фестивале Théâtre des Nations в Париже. В своей критике Барт проясняет влияние эпического театра на публику и описывает его как перспективу реформы французского театра:

Международное влияние матери Храбрости не прекратилось после смерти Брехта. В 2008 году постановка Клауса Пеймана о мужестве матери Бертольда Брехта и ее детей получила первый приз на театральном фестивале Fadjr в Тегеране. «Бертольт Брехт - один из самых популярных немецкоязычных писателей в Иране. Почти все его драмы переведены на персидский язык и, по мнению экспертов, имеют очень хорошее качество ».

Влияние на разных директоров

Для режиссера Питера Брука «Брехт [...] - ключевая фигура нашего времени, и каждая работа, которую мы делаем для театра сегодня, основана на его заявлениях и его исполнении или возвращается туда».

Сара Брайант-Бертайл исследовала режиссерскую работу в традициях эпического театра. С помощью постановки « Швейк» Пискатора, основанной на трактовке текста Брехтом, был создан прототип эпического театра. На примере режиссера Брехта во влиятельной и хорошо задокументированной постановке Mutter Courage она показывает дальнейшее развитие концепции. Адаптация Брехтом драмы «Хофмайстер фон Ленц» в 1950 году для берлинского ансамбля показывает возможности эпической работы над произведениями.

В результате Брайант-Бертейл демонстрирует современные воплощения принципов эпического театра. В качестве давнего директора Театра дю Солей в Париже Ариан Мнушкин поставила тетралогию «Атрисы» в 1991–92 годах и противопоставила классические греческие драмы «танцами, костюмами и музыкой, вдохновленными индийским театром Катхакали ». Хотя Мнушкин, в отличие от Брехта, внесла лишь небольшие изменения в древние тексты, ее конфронтация между азиатским театром и классическими текстами античности является традицией брехтовского V-эффекта и преследует аналогичные цели: заострить взгляд зрителя через отчуждение ». сексуальное и расистское насилие в основополагающих мифах западной культуры ".

Постановка Джоанн Акалайтис « Леон и Лена» (& lenz) 1988 года для театра Гатри в Миннеаполисе установила контрасты по-другому. В то время как Леона и Лена играли на заднем плане телесериала « Даллас» , на заднем плане демонстрировались черно-белые и немые фильмы экспрессионистов, показывающие новеллу Ленца . Сара Брайант-Бертэйл называет этот процесс «эпическим монтажом».

« Пер Гюнт» Ибсена (1867) эпичен как в классическом, так и в брехтском смысле. Здесь она анализирует две постановки: «откровенно эпическую, неомарксистскую» Петера Штайна для Schaubühne am Halleschen Ufer в 1971 году и постановку Растома Бхаруча , который интересовался переносимостью повествовательных и фольклорных элементов в контекст индийского искусства. . Бхаруча открыл для себя эпический театр «как эффективное средство социальной и политической критики». Она видит важность драмы Брехта в том, что она открывает способы изображения абстрактных социальных процессов на сцене.

Актуальность эпического театра

Герман Байль , драматург, режиссер и давний сотрудник Клауса Пеймана , считает, что концепция Брехта о мыслящем актере и аудитории, которую можно активировать, все еще актуальна. Марксистский анализ социальных конфликтов, подобный тому, который Брехт разработал вместе со Святой Жанной из бойней , становится все более актуальным. На премьере, которую Густав Грюндгенс поставил в 1959 году, хвалил «театральное качество спектакля», но охарактеризовал пьесу как «давно устаревшую и совершенно неправильную с экономической точки зрения», а затем вопросы Брехта были заданы с учетом социальные конфликты в Европе и в странах третьего мира снова стали очень актуальными. По словам Бейля, подлинная постановка Пейманна « Мать Храбрость и ее дети» с Кармен-Майей Антони в главной роли, которая идет в ансамбле Берлинер с 2005 года, демонстрирует жизнеспособность брехтских драм: «Я считаю «Материнское мужество», чтобы быть человеческой драмой, как « Антигона» или « Натан Мудрый » ».

Литературовед Марк Зильберман также ставит вопрос об актуальности политического театра Брехта. Он исследует, существует ли «определенный набор техник или стилистических элементов, которые Брехт разработал в тридцатых, сороковых и пятидесятых годах для определенных исторических и социальных ситуаций и которые все еще актуальны сегодня». Зильберман подчеркивает, что речь не может идти об устранении «изолированного драматургического эффекта», поскольку у Брехта «все компоненты спектакля» связаны с «(недогматическим) марксизмом Брехта и его программой социальных изменений». Зильберман впервые показывает, как социальная критика и его утопии Брехта развивались на фоне исторических изменений. Основываясь на «несоциальных антигероях ранних пьес» и их эксцессах, Брехт возлагал свои надежды только на классовую борьбу и коллектив на фоне зарождающегося фашизма . «Жертва личности в пользу коллектива в« Lehrstücke »» и радикальный отказ от старой системы являются следствием опыта заката Веймарской республики. В изгнании Брехт в основном развивал свою концепцию отчуждения и навязывал зрителю развитие утопии. После войны Брехт попытался реализовать свою идею продуктивного коллектива с Berliner Ensemble .

Представление Брехта о себе как марксисте с конца 1920-х годов противоречит его концепции эпического театра. В то время как марксистская теория надеется на революционное устранение социальных противоречий, драма Брехта фокусируется на продуктивности противоречий, на напряжении между элементами его драмы. Утопия Брехта не была опровергнута крахом обществ советского типа, потому что «новаторская, экспериментальная энергия» его театра в направлении равенства и справедливости не была закреплена на фиксированной модели.

Эльфриде Елинек спрашивает, «войдут ли в моду нищета, бедность и эксплуатация как литературные объекты и могут ли они снова исчезнуть из моды». Именно интерес Брехта к форме, «внешнему,« приложенному »к литературному объекту», такой как намеренно наклонный воротник кожаного пальто Брехта, гарантировал, что его работы, «как мода и ее реваншиты, явно несут на себе отметку даты. ». Актуальность театра Брехта она видит в напряжении, в постоянно показываемой «трещине между реальным и сказанным». «Кодексы внешнего облика, с помощью которых члены классового общества каталогизируются как предметы одежды» Брехта относятся к «тому, что действительно верно в отношении таких внешних факторов» в то время, когда эти противоположности обнажены как внешние.

В 2007 году Франк Раддац спросил одиннадцать художников и литературоведов об актуальности Брехта. Музыкант, композитор, автор радиоспектакля, режиссер и профессор прикладного театра Хайнер Геббельс на примере своей постановки Канетти «Eraritjaritjaka» демонстрирует независимость отдельных компонентов своего выступления (актеры, музыка, свет, пространство, текст, фильм), чему Брехт был обучен. Он критикует, что по отношению к Брехту зрелищность и дальнейшее развитие театральной эстетики через эпический театр и V-эффекты недооцениваются. Похоже, его не интересуют политические намерения Брехта. В своем интервью драматург и режиссер Армин Петрас заявил, что он получил большую пользу от Брехта: «В общем, идея эпического театра и отчуждения находится в центре моей работы». Драматург и режиссер Рене Поллеш видит, что влияние Брехта ослабевает. В немецких городских театрах преобладали психологически ориентированные пьесы в стиле классической иллюзии.

В 1998 году ZEIT взял интервью у женщин, «женщин-писателей, театральных женщин и политиков» на предмет того, что Брехт значит для них сегодня. Автор Гизела фон Высоцкий считает Брехт быть «духовно рентгенография, обваливается в истории литературы, морально слом». Его театр слишком смелый, ему нужны были не актеры на сцене, а «компактные, тяжелые персонажи» типа боксера Самсона-Кёрнера . Актриса Криста Берндл может сделать больше с концепцией эпического театра, которая до сих пор считает информацию для актеров в «театральной работе» Брехта «актуальной и значимой». Она цитирует:

Германистка Зигрид Вайгель описывает ее «стойкое безразличие к литературе Брехта» как следствие брехтовской моды в студенческие годы и «слишком прямую ориентацию его работ на время и действие». Брехт - не материал для чтения, им можно наслаждаться только в театре. Однако она описывает песни из Трехгрошовой оперы и Махагонни , «звуки Эйслера и Вайля, которые проникают вам под кожу», смелые постановки его произведений как незабываемые.

Что касается музыки, политика Кристина Вайс была особенно очарована концепцией эпического театра:

Использование техник отчуждения эпического театра процветает даже в современной драме. Литературовед Ханна Клессинджер приходит к выводу, что современных драматургов не движет «слепая преданность или радикальная непривязанность» к Брехту; скорее, можно признать «динамичное развитие», поскольку современный театр трансформирует традиции. С этой точки зрения Саймон Хансен попытался систематизировать современную драму. Он приходит к выводу, что современные авторы, такие как Роланд Шиммельпфенниг , Вольфрам Лотц , Сибилла Берг или Деа Лоэр, усиливают драматические и практические приемы театральной эпизации Брехта в своих драмах, которые здесь называются повествованием драмы.

Эпические концепции современников Брехта

Марианна Кестинг указывает на драматургов, которые включали эпические элементы в свою драму одновременно с Брехтом и раньше. Она подозревает несколько причин разрыва с аристотелевской традицией: «Вещества большой пространственной протяженности», человеческая «бесконтактность и изоляция», а также «социальная детерминация» вышли за рамки классической драмы. Она называет Поля Клоделя , который своей работой «Шелковая туфля» (1919–1924) сломал границы пространства и времени. История конкистадора Родриго связана с драмой иезуитов и представляет собой величайшее время католической церкви в эпоху Возрождения. В качестве дополнительных примеров она приводит Торнтона Уайлдера и Теннесси Уильямса .

Вальтер Хинк находит различные аналогии драме Брехта в драме Торнтона Уайлдера « Наш маленький город» (1938). Мастер игры появляется как рассказчик и режиссер, релятивизирует и прерывает сюжет. Он создает связь с повседневной жизнью аудитории и, таким образом, влияет на интерпретацию сюжета. Наконец, действие может быть продолжено и не упорядочено в классическом понимании. Несмотря на христианско-гуманистическую тенденцию пьесы Уайлдера, возникает театральная концепция, аналогичная концепции Брехта. Параллели между Уайлдером и Брехтом неоспоримы в литературе, но некоторые авторы считают влияние Брехта сомнительным и предполагают совпадение. Линкольн Конкл читает лекции по эссе Дугласа Чарльза Уиксона-младшего, цитируя письмо Вилдерса, который отвергает влияние Брехта. Пол Лифтон также не считает влияние Брехта очевидным; Возможно, что Уайлдер видел Трехгрошовую оперу во время гастролей в 1928 году, но нет никаких доказательств.

Сигле

• GBA = Бертольд Брехт: Работает. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта под редакцией Вернера Хехта, Яна Кнопфа, Вернера Миттенцвея, Клауса-Детлева Мюллера. 30 томов и один том указателя, 1998–2000 гг.

Тексты Брехта об эпическом театре (подборка)

• Бертольт Брехт: Couragemodell 1949. in: Schriften 5, GBA Vol. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, pp. 169–398.
• Бертольт Брехт: Сочинения о театре. Suhrkamp Verlag, Франкфурт-на-Майне, 1999.
• Бертольт Брехт: Покупка латуни. GBA Volume 22.2, pp. 695–869 (планы, фрагменты диалогов и стихотворения в виде рукописей и машинописных текстов из усадьбы); Создан в 1939–1955 гг.
• Бертольд Брехт: Маленький органон для театра. В: Эксперименты 27/32 Выпуск 12. Структура издателя. Берлин 1953 г .; in GBA Volume 23, pp. 65 ff.

Вторичная литература

• Теодор В. Адорно: Обязательство. Лекция на Радио Бремена, 28 марта 1962 г., под названием «Вовлеченность или художественная автономия», цитата из: ders .: Notes on Literature III, Франкфурт-на-Майне, 1965, ISBN 3-518-01146-4 , стр. 109–135 .
• Луи Альтюссер: Театр Пикколо - Бертолацци и Брехт. Комментарии о материалистическом театре в: ders.: За Маркса. Франкфурт-на-Майне 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 .
• Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? В: Рольф Тидеманн и др. (Ред.): Вальтер Бенджамин: «Собрание сочинений». Франкфурт / М., II, стр. 532 и далее. И дер .: Автор как продюсер. Выступление в Институте изучения фашизма в Париже 27 апреля 1934 г. В: Собрание сочинений. Второй том. Вторая часть под редакцией Рольфа Тидеманна и Германа Швеппенхойзера . Зуркамп, Франкфурт-на-Майне, 1982 г., 2-е издание единственного издания 1989 г., ISBN 3-518-57307-1 , стр. 683–701, стр. 696–699.
• Ансамбль Берлинер / Хелен Вайгель (Ред.): Театральная работа. 6 выступлений берлинского ансамбля. VVV Dresdner Verlag, Dresden 1952 (лицензионное издание: Progress Verlag Johann Fladung, Düsseldorf без даты)
• Сара Брайант-Бертейл: Пространство и время в эпическом театре: брехтовское наследие (Исследования по немецкой литературе, лингвистике и культуре). Boydell & Brewer 2000, 245 страниц, ISBN 978-1571131867 .
• Райнхольд Гримм (Ред.): Эпический театр. Кельн, 1972 г., 3-е издание, 481 страница, ISBN 3-462-00461-1 .
• Саймон Хансен: После постдрамы. Театр повествовательных текстов с Вольфрамом Лотцем и Роландом Шиммельпфеннигом. Билефельд 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 .
• Гюнтер Хег: Выбить из мавзолея. Брехт тренируется в берлинском ансамбле. 192 страницы, издатель: Vorwerk 8 2000, ISBN 3930916304 .
• Юрген Хиллесхайм : «Инстинктивно я оставляю здесь пробелы ...» Домарксистский эпический театр Бертольда Брехта. Вюрцбург 2011. ISBN 978-3-8260-4716-9 .
• Юрген Хиллесхайм : «У меня музыка под кожей ...» Бах, Моцарт и Вагнер с ранним Брехтом. Фрайбург, 2014. ISBN 978-3-7930-9783-9 .
• Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. Геттинген 1977 г. (6-е издание), серия: Palaestra 229, ISBN 3-525-20537-6 .
• Сабина Кебир: Я не просила своей доли. Работа Элизабет Гауптманн с Бертольдом Брехтом. Строительство Verlag, Берлин 2000, ISBN 978-3-7466-8058-3 .
• Марианна Кестинг: Эпический театр. Штутгарт 1959, ISBN 3-17-004843-0 .
• Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 .
• Ян Кнопф (ред.), Бриджит Бергхайм (ред.), Иоахим Луккези (ред.): Справочник Брехта в пяти томах. Том 1. Пьесы. ISBN 3-476-01829-6 , Штутгарт (Мецлер) 2001.
• Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. Из журнала «Политика и новейшая история» 23–24, 6 июня 2006 г., специальный выпуск «Бертольд Брехт».
• Гюнтер Махал: Авторизованный театр - Сцена как кафедра. Признание авторитета зрителем как следствие драматической стратегии убеждения, Тюбинген (Нарр) 1982, 342 страницы, ISBN 978-3-87808-575-1 .
• Вернер Миттенцвей: марксизм и реализм: дебаты Брехта-Лукача. Аргумент 46, 10-й год 1968, 12-43.
• Фрэнк Раддац: Брехт ест Брехта: Новый эпический театр в 21 веке. Берлин (Henschel Verlag) 2007, 288 страниц, ISBN 978-3-89487-566-4 .
• Кете Рюлике-Вейлер: Драматургия Брехта: Театр как средство перемен. Вестберлин (Verlag das Europäische Buch) 1966, 288 страниц, ISBN 3-920-303-59-8 .
• Марк Зильберманн: Традиции политического театра в Германии. Из журнала «Политика и новейшая история», 23–24, 6 июня 2006 г., специальный выпуск Бертольда Брехта, стр. 13 и далее.
• Манфред Векверт: Театр в изменении. Ауфбау-Верлаг, Берлин, 1959.
• Играй Брехта. Герман Байль беседует с Гюнтером Эрбе. Из журнала «Политика и современная история», 23–24, 6 июня 2006 г., специальный выпуск Бертольда Брехта, стр. 3 и далее.

веб ссылки

• Hajer.com - Эпический театр.
• Курсовая работа по литературоведению на тему «эпического театра» Брехта (документ PDF; 87 kB), которая может быть использована автором в соответствии с соглашением Creative Commons. Информацию можно найти здесь.

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Бертольт Брехт: Хороший человек из Сезуана, GBA Volume 6, p. 178.
2. ↑ Юрген Хиллесхайм: «Я инстинктивно оставляю здесь пробелы ...» Домарксистский эпический театр Бертольда Брехта. Вюрцбург 2014, стр. 461-470.
3. ↑ обе цитаты: Гюнтер Махал: Театр Аукториалес - Сцена как кафедра. Признание авторитета зрителем как следствие драматической стратегии убеждения, Тюбинген (Нарр) 1982, с. 25.
4. ↑ Другие авторы также считают 1926 год «поворотным моментом» в творчестве Брехта; см., например: Франк Томсен, Ханс-Харальд Мюллер, Том Киндт: Ungeheuer Brecht. Биография его творчества. Vandenhoeck & Ruprecht 2006, ISBN 978-3525208465 , стр.74 .
5. ↑ Элизабет Хауптманн: Заметки о работе Брехта, 1926. В: Sinn und Form, 2-е специальное издание Бертольда Брехта, стр. 243; цитируется по: Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 395.
6. ^ ^{A b} Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 763.
7. ↑ см. Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 794.
8. ^ ^{A b} Эрвин Пискатор: Политический театр. Берлин, 1929 г., стр. 57.
9. ↑ Альфонс Паке: флаги: драматический роман. Мюнхен, 1923. Пакет основан на драме Льва Фейхтвангера « Томас Вендт» с несоответствующим жанру подзаголовком «Драматический роман» (Kessinger Publishing, январь 2010, ISBN 1-120-94160-1 ). См. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 394.
10. ↑ Питер Юнг: Эрвин Пискатор. Политический театр. Комментарий. Берлин 2007. С. 116 f.
11. ^ Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре: брехтианское наследие. С. 3.
12. ↑ см. Эрвин Пискатор: Политический театр. Берлин, 1929 г., стр. 37 и сл.
13. ↑ см. Бертольд Брехт: Единый принцип (около 1940 г.), GBA vol. 22.2, p. 679.
14. ↑ Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 395.
15. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 130.
16. ^ Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре: брехтианское наследие. С. 3; см. также модель храбрости Брехта.
17. ^ Джон Fuegi: Брехт & Co: Биография, уполномочила расширен и исправлен немецкую версию Себастьяна Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , стр 223 ф..
18. ↑ ср., Например, Вальтер Хинк: «Драматургия покойного Брехта». Göttingen 1959, стр. 137 и сл.
19. ↑ см. Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр. 10.
20. ↑ Бертольт Брехт: Сочинения о театре. Франкфурт-на-Майне 1957 г., стр.72.
21. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 100.
22. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 749.
23. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 807.
24. ↑ см. Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр. 19 и далее.
25. ↑ ср. Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр. 27 f.
26. ^ Marianne Kesting: Das epische театр, стр 28..
27. ↑ ^{а б} Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр.29.
28. ^ Marianne Kesting: Das epische театр, стр 31..
29. ↑ см. Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 722.
30. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 67.
31. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 104.
32. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 105.
33. ↑ см. Рейнхольд Гримм: Натурализм и эпический театр. В: ders.: Эпический театр. С. 13; Брехту принадлежала работа Фридриха Шпильхагена «Новые вклады в теорию и технику эпоса и драмы» о натурализме 1898 года, и он очень хорошо знал ее концепции.
34. ↑ см. Рейнхольд Гримм: Натурализм и эпический театр. В: ders.: Эпический театр. С. 15.
35. ↑ Zola: Nos auteurs dramatiques.
36. ↑ цитата по: Рейнхольд Гримм: Натурализм и эпический театр. С. 16.
37. ↑ см. Рейнхольд Гримм: Натурализм и эпический театр. С. 16 ф.
38. ↑ см. Рейнхольд Гримм: Натурализм и эпический театр. В: ders.: Эпический театр. С. 26 ф.
39. ↑ см. Рейнхольд Гримм: Натурализм и эпический театр. В: ders.: Эпический театр. С. 29.
40. ↑ см. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart 1986, p. 386.
41. ↑ ср. Джой Хаслам Калико: Брехт в Опере. П. 1.
42. ↑ Томас Манн: Страдания и величие Рихарда Вагнера. Лекция в максимальной аудитории Мюнхенского университета в феврале 1933 г., опубликована в: Die Neue Rundschau, Берлин, том 44, выпуск 4, 1933 г., цитата из: ders .: Страдания и величие мастеров. Франкфурт-на-Майне, 1974, с. 85.
43. ↑ Томас Манн: Страдания и величие Рихарда Вагнера. С. 85.
44. ↑ ср. Джой Хаслам Калико: Брехт в Опере. П. 3 ф .; автор упоминает ряд других биографических параллелей между Брехтом и Вагнером.
45. ↑ Юрген Хиллесхайм: «У меня музыка под кожей ...» Бах, Моцарт и Вагнер с ранним Брехтом. Фрайбург, 2014 г., стр. 59–167.
46. ↑ = «Чтобы было ясно: современный театр, для которого эпический театр долгое время был знаменосцем, может быть незаконнорожденным ребенком оперы». Джой Хаслам Калико: Брехт в Опере. С. 3.
47. ↑ Ферруччо Бузони: Проект новой эстетики музыкального искусства. из: О силе тонов. В кн .: Избранные произведения. Страницы 47–81, редактор: Зигфрид Бимберг, дата создания: Triest 1907 / Leipzig 1916, Insel-Verlag, Volume 202, 1916, цитата из: Wikisource.
48. ↑ = « План эпического театра в целом»; Вера Штегманн: «Брехт против Вагнера: эволюция эпического музыкального театра». Справочник Бертольда Брехта. Эд. Зигфрид Мьюс. Вестпорт: Greenwood Press, 1997. стр. 252.
49. ↑ Ферруччо Бузони: Проект новой эстетики музыкального искусства. С. 60.
50. ↑ Ферруччо Бузони: Проект новой эстетики музыкального искусства. С. 59.
51. ↑ см. Юрген Шебера: Курт Вайль. Жизнь и работа. Кенигштейн / Ц. 1983, ISBN 3-7610-8300-9 , стр. 26.
52. ^ Ганс-Тис Леманн: Театр как поле для экспериментов. Мейерхольд, Брехт, Арто. В: Литературный модернизм Funkkolleg, учебное письмо 5, блок 14, стр. 4 f.
53. ^ ^{A b} Ганс-Тис Леманн: Театр как поле для экспериментов. С. 4.
54. ↑ см. Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. С. 6 ф.
55. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 129.
56. ↑ Мейерхольд, цитата из: Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. С. 7.
57. ↑ см. Ганс Гюнтер: Свободные слова и звездный язык. Итальянский и русский футуризм. В: Литературный модернизм Funkkolleg, учебное письмо 5, блок 14, стр. 21 f.
58. ↑ см. Ганс Гюнтер: Свободные слова и звездный язык. С. 21 ф.
59. ↑ Клаус Циглер: Немецкая драма современности. Цитата по: Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 24.
60. ↑ Ульрих Вайсштейн: От драматического романа к эпическому театру. Исследование современных требований к теории и практике Брехта. В: Райнхольд Гримм: Эпический театр. С. 37 ф.
61. ↑ Lion Feuchtwanger: 2. Brecht-Heft von Sinn und Form , Берлин без даты, стр. 105, цитата по: Ульрих Вайсштейн: От драматического романа к эпическому театру. Исследование современных требований к теории и практике Брехта. В кн .: Рейнхольд Гримм: Театр эпопеи., С. 40.
62. ↑ Ульрих Вайсштейн: От драматического романа к эпическому театру. Исследование современных требований к теории и практике Брехта. В кн .: Райнхольд Гримм: Театр Эпиш, стр. 41 ф.
63. ^ Сара Брайант-Бертейл: Пространство и время в эпическом театре: брехтианское наследие. С. 5.
64. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 722.
65. ↑ ТЕАТР / БРЕХТ / ВАЛЕНТИН: Angst ham s? В: Der Spiegel . Нет. 3 , 1967 ( онлайн ). 
66. ^ Ганс-Тис Леманн: Театр как поле для экспериментов. С. 10.
67. ^ Ганс-Тис Леманн: Театр как поле для экспериментов. С. 11.
68. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 16.
69. ^ Hahnengrep, Карл-Хайнц, Klett чтение помощь: Жизнь Галилея, Stuttgart 1992, стр 5..
70. ↑ Брехт: Kleines Organon für das Theater, GBA, стр. 66.
71. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 20.
72. ↑ ср., Например, Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. С. 6 ф.
73. ^ ^{A b} Ганс-Тис Леманн: Театр как поле для экспериментов. Мейерхольд, Брехт, Арто. В: Литературный модернизм Funkkolleg, учебное письмо 5, блок 14, стр.17.
74. ↑ Брехт: Kleines Organon für das Theater, § 33, GBA, стр. 78.
75. ↑ Малый органон для театра, § 38; GBA стр.79 f.
76. ↑ Малый органон для театра, § 43; GBA стр.81.
77. ↑ Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 385.
78. ↑ см. Бертольд Брехт: Краткое описание новой техники в актерском искусстве, которая производит эффект отчуждения. Сделано около 1940 г., GBA vol. 22.2, p. 657.
79. ↑ см. Бертольд Брехт: Краткое описание новой техники в актерском искусстве, которая производит эффект отчуждения. Сделано около 1940 г., GBA vol. 22.2, p. 657 f.
80. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 26.
81. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 26 ф.
82. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 27.
83. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 28.
84. ↑ Бертольт Брехт: Заметки к опере « Взлет и падение города Махагонни ». В: Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта . Том 24: Сочинения 4 . Берлин и другие: Aufbau-Verlag , Suhrkamp Verlag . 2003, стр. 78 и f. ISBN 3-518-41480-1 .
85. ↑ ^{a b c} Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, полное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 397.
86. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 48.
87. ↑ Бертольт Брехт: Хороший человек Сезуана . Сцена 8, ГБА с. 253.
88. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 51.
89. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 53.
90. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 60 ф.
91. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 71.
92. ↑ Манфред Векверт: Театр Брехта - шанс на будущее? Отредактированная и расширенная версия вступительной лекции Коллоквиума Брехта по случаю Международной книжной ярмарки в Гаване, февраль 2004 г., архивная копия ( Memento от 19 февраля 2011 г. в Интернет-архиве )
93. ↑ см. Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 785 сл.
94. ↑ Информация из: Кете Рюлике-Вайлер: Die Dramaturgie Brechts, стр.203.
95. ↑ Кете Рюликке-Вейлер: Die Dramaturgie Brechts, стр.202.
96. ↑ Константинос Котсиарос: Аранжировки Вальтера Хазенклевера и Бертольда Брехта Софокла Антигона. (Диссертация), факультет философии и гуманитарных наук Свободного университета Берлина, март 2006 г., стр.95.
97. ↑ ^{a b c d} Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 103.
98. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. В: Райнхольд Гримм: Эпический театр. Кельн (Kiepenheuer & Witsch) 1971, ISBN 3-462-00461-1 , стр. 320.
99. ↑ Journale 2, p. 286, запись от 10 декабря 1948 г.
100. ↑ см. Бертольд Брехт: Краткое описание новой техники в актерском искусстве, которая производит эффект отчуждения. создан примерно в 1940 г., GBA vol. 22.2, p. 644.
101. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 101; Текст упражнения Брехт в покупке из латуни, стр. 834 и сл.
102. ↑ Органон § 59; GBA стр.88.
103. ↑ Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 388.
104. ↑ цитата по: Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 98; Текст Брехта можно найти в стихах («О повседневном театре») в «Мессингкауф», стр. 857 и сл.
105. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 98.
106. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 320.
107. ↑ Бертольт Брехт: Машинопись на тему жестов, около 1940 г., GBA Vol 22.2, p. 616.
108. ↑ Иллюстрация в: Бертольт Брехт: Couragemodell 1949, стр. 344.
109. ↑ см. Бертольт Брехт: Couragemodell 1949, стр. 239.
110. ↑ см. Сабина Кебир: Сошествие в известность. Биография. Берлин 2000, ISBN 3-7466-1820-7 , стр. 8 f.
111. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 20 ф.
112. ↑ см. Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? С. 345 ф.
113. ^ Сара Брайант-Бертейл: Пространство и время в эпическом театре: брехтианское наследие. С. 13; «Эпический театр демистифицирует концепцию сущностной человеческой природы, доживающей свою неизбежную судьбу, показывая и человеческую природу, и судьбу как исторические и, следовательно, изменчивые человеческие конструкции».
114. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 21.
115. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 22.
116. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 107.
117. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 108.
118. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 725.
119. ↑ Брехт на репетиции 26 августа 1954 года; цитата из: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, авторизованная расширенная и исправленная немецкая версия Себастьяна Вольфейла, ISBN 3-434-50067-7 , стр. 815.
120. ↑ см. Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 725.
121. ↑ см. Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 737.
122. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 739.
123. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 740.
124. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 817.
125. ↑ ^{а б в г} Кете Рюлике-Вайлер: Die Dramaturgie Brechts, стр.199.
126. ↑ ^{a b c d} Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? С. 344.
127. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 74.
128. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 131.
129. ↑ Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 738.
130. ↑ см. Бертольд Брехт: Покупка латуни. С. 781.
131. ↑ Бертольт Брехт: Хороший человек из Сезуана, GBA, стр.179.
132. ↑ Бертольт Брехт: Мистер Пунтила и его слуга Матти, GBA vol. 6, p. 285.
133. ↑ ^{a b c} Бертольт Брехт: Собрание сочинений в 20 томах , Франкфурт. М. 1967 Том 16, с. 653.
134. ↑ ^{a b} см. Бертольд Брехт: Краткое описание новой техники в искусстве актерского мастерства, которая производит эффект отчуждения. создан примерно в 1940 г., GBA vol. 22.2, p. 642.
135. ↑ Имеется в виду классиков марксизма.
136. ↑ Брехт ссылается здесь на идею Маркса о том, что определенные идеи возможны только на определенной стадии развития общества: «Анатомия человека является ключом к анатомии обезьяны. С другой стороны, намёки на высшие предметы у подчиненных видов животных можно понять только в том случае, если само высшее уже известно. Таким образом, буржуазная экономика дает ключ к античности и т. Д. Но ни в коем случае не в духе экономистов, которые стирают все исторические различия и видят буржуазию во всех формах общества ». Карл Маркс, Grundrisse, Introduction [к критике политической экономии] , 1857, MEW 13, стр. 636.
137. ↑ См. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, полное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 387.
138. ↑ Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 387.
139. ↑ Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? цитата из: ders., Angelus Novus, избранные сочинения 2, Франкфурт-на-Майне, 1966 г., стр. 344.
140. ↑ ^{a b} Информация из: Кете Рюлике-Вайлер: Die Dramaturgie Brechts, стр. 86.
141. ↑ Кете Рюлике-Вейлер: Die Dramaturgie Brechts, стр. 87.
142. ↑ см. Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, p. 87 f.
143. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 112 ф.
144. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 114 ф.
145. ↑ Рисунки: Бертольт Брехт: Couragemodell 1949. С. 169–398.
146. ↑ См. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 396 f. И 448.
147. ↑ См. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, полное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , стр. 398.
148. ↑ ^{а б в г} Бертольт Брехт: Couragemodell 1949, с. 173.
149. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 42.
150. ↑ Вальтер Хинк: Драматургия покойного Брехта. С. 43.
151. ↑ Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, несокращенное специальное издание, ISBN 3-476-00587-9 , с. 391.
152. ↑ Аналогичную языковую игру можно найти в распродаже латуни с обозначением «Thaeter» для нового театра; Бертольт Брехт: Покупка латуни. С. 779.
153. ↑ ср. Йост Херманд: «Мертвые не молчат»: эссе Брехта, 196 страниц, Lang, Peter GmbH, май 2010 г., ISBN 978-3-631-60002-3 , стр. 31.
154. ↑ см. Йост Херманд: «Мертвые не молчат», стр. 33.
155. ↑ см. Йост Херманд: «Мертвые не молчат», стр. 37 f.
156. ↑ см. Йост Херманд: «Мертвые не молчат», стр. 38.
157. ↑ см. Рольф Тидеманн: Искусство мыслить телами других людей: Брехт - комментирует Вальтер Бенджамин. В: Вальтер Бенджамин: Попытки Брехта. Франкфурт-на-Майне 1978 г., стр. 175 и далее.
158. ↑ Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? (Я). Исследование Брехта. В: ders .: Покушения на Брехта. Франкфурт-на-Майне 1978 г., стр.22.
159. ^ Вальтер Бенджамин: Берт Брехт. В: ders .: Эксперименты над Брехтом. Франкфурт-на-Майне 1978 г., стр.10.
160. ^ Вальтер Бенджамин: Берт Брехт. С. 10.
161. ↑ Вальтер Бенджамин: Автор как продюсер. (Лекция 1934 г. в Париже) В: ders .: Эксперименты над Брехтом. Франкфурт-на-Майне 1978 г., стр.101.
162. ↑ Вальтер Бенджамин: Автор как продюсер. С. 107.
163. ↑ Вальтер Бенджамин: Автор как продюсер. С. 109.
164. ↑ Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? (Я). С. 17.
165. ↑ ^{a b} Вальтер Бенджамин: Что такое эпический театр? (Я). С. 20.
166. ↑ ^{a b c d e f} Герхард Шайт: Отождествление с деструктивной властью. «Критика ложного модернизма» Адорно, переработанная часть последней главы «Самоубийственной атаки», «Критика политического насилия», Фрайбург (ça ira) 2004 г .; впервые опубликовано в: От романтизма к эстетической религии, изд. Леандер Кайзер и Майкл Лей, Мюнхен: Fink 2004, цитата из [1] , по состоянию на 29 августа 2011 г.
167. ^ Теодор В. Адорно: Помолвка. С. 122.
168. ↑ ^{a b c d} Теодор В. Адорно: Помолвка. С. 124.
169. ↑ GBA, т. 21, с. 401 ф.
170. ↑ GBA, Vol. 21, p. 755.
171. ↑ Теодор В. Адорно: Шантажируемое примирение. С. 154.
172. ↑ Теодор В. Адорно: Шантажируемое примирение. С. 184 ф.
173. ↑ ^{a b c} Теодор В. Адорно: Помолвка. С. 119.
174. ^ Теодор В. Адорно: Помолвка. С. 129.
175. ↑ ^{a b} Теодор В. Адорно: Помолвка. С. 117.
176. ↑ ^{a b} Теодор В. Адорно: Помолвка. С. 123.
177. ↑ Ссылается на Герхард Шайт. Ханс Эйслер: Собрание сочинений, серия III, 2-е издание, Лейпциг, 1985, с. 168.
178. ↑ Ханс Эйслер: Комментарии к мере [1931]. Музыка и политика 1924–1948, стр. 131 и далее, цитата из Герхарда Шайта: Отождествление с уничтожающей властью. «Критика ложного модернизма» Адорно, переработанная часть последней главы «Самоубийственной атаки», «Критика политического насилия», Фрайбург (ça ira) 2004 г .; впервые опубликовано в: От романтизма к эстетической религии, изд. Леандер Кайзер и Майкл Лей, Мюнхен: Fink 2004
179. ↑ ^{a b} Теодор В. Адорно: Эстетическая теория. Зуркамп, Франкфурт-на-Майне, 1980, стр. 366.
180. ^ См. Луи Альтюссер, Убер Брехт и Маркс (1968), сценарий Альтюссера по случаю мероприятия в Миланском театре Piccolo 1 апреля 1968 года, Berliner Debatte Initial 4/2001, стр. 52–59; Оригинал: Écrits Философские и политические исследования. Том II. 1995. Париж. Stock / IMEC, стр. 541–556 Немецкая сетевая версия.
181. ↑ см. Луи Альтюссер, Écrits philips et politiques. Том II, стр. 551 и сл.
182. ↑ см. Луи Альтюссер, Écritsphilusphiques et politiques. Том II, стр. 553.
183. ↑ Луи Альтюссер: Театр Пикколо - Бертолацци и Брехт. Комментарии о материалистическом театре в: ders.: За Маркса. Франкфурт-на-Майне 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 , стр.179.
184. ↑ ^{a b} Луи Альтюссер: Das Piccolo Teatro, стр.178.
185. ↑ Луи Альтюссер: Das Piccolo Teatro, стр.181.
186. ↑ Луи Альтюссер: Das Piccolo Teatro, стр.182.
187. ↑ Луи Альтюссер: Das Piccolo Teatro, стр. 189 f.
188. ↑ GBA Vol. 26, Journale 1, июль 1938 г., стр. 313.
189. ↑ GBA т. 29, буквы 2, с. 109.
190. ↑ bpb.de: Сабина Кебир: Брехт и политические системы - Из политики и новейшей истории (APuZ 23-24 / 2006) , стр. 26; По состоянию на 9 января 2011 г.
191. ↑ Сабина Кебир: Брехт и политические системы.
192. ↑ Брехт, Журнал от 28 января 1949 г., GBA Vol. 27, p. 299.
193. ↑ Сабина Кебир: Брехт и политические системы. С. 28.
194. ^ Fritz Erpenbeck: Некоторые замечания по Брехта «Мамаша Кураж». в: Die Weltbühne, под редакцией M. v. Осецкий и Х. Леонхард, 1949, стр. 101-103; цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (ред.), Мать Храбрость и ее дети, материалы suhrkamp, ​​стр. 83.
195. ↑ Ганс Вильферт: Страдания от войны. Neue Zeit от 13 января 1949 г .; цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Mother Courage and Her Children, p. 296.
196. ↑ Карл-Хайнц Людвиг: Бертольд Брехт; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Mother Courage and Her Children, p. 298.
197. ↑ ср. Эдгар Хайн, Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети, Мюнхен 1994, стр. 88.
198. ↑ Джон Фуэги: Brecht & Co: Биография, Авторизованная расширенная и исправленная немецкая версия Себастьяна Вольфейла, ISBN 3-434-50067-7 , стр. 731.
199. ^ Джон Fuegi: Брехт & Co: Биография, уполномочил расширены и исправлена немецкую версию Себастьяна Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , стр 733..
200. ↑ Рисунки, основанные на Николае Вурст: Швейк в холодной войне: цитата из: Ян Кнопф (Ред.): Брехт Хандбух. Штутгарт (Метцлер) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , том 1, части, стр. 51.
201. ↑ Рисунки Карла Ниссена: Брехт на сцене, Кельн, 1959, цитата из: Ян Кнопф (Ред.): Брехт Хандбух. Штутгарт (Метцлер) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , том 1, части, стр. 52.
202. ↑ Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. Из журнала «Политика и новейшая история», 23–24, 6 июня 2006 г., специальный выпуск «Бертольд Брехт», стр. 7.
203. ↑ Числа по Яну Кнопфу (Ред.): Brecht Handbuch. Том 1, пьесы, стр. VII.
204. ↑ Свантье Элерс: Драма в читателе: формирование канона и эмпирический анализ. В: Swantje Ehlers (Hrsg.): Эмпиризм и учебники: Лекции симпозиума Гиссена по исследованиям чтения. 296 страниц, Франкфурт 2010, ISBN 978-3631595787 , стр. 183 и далее.
205. ↑ Кнопф ссылается здесь на биографию Брехта Миттенцвея; Ян Кнопф (ред.): Справочник Брехта. Т. 1, пьесы, с. 3.
206. ↑ ^{a b c d} Ян Кнопф (Ред.): Справочник Брехта. Т. 1, пьесы, с. 4.
207. ↑ ^{a b} Ян Кнопф (Ред.): Справочник Брехта. Т. 1, пьесы, с. 2.
208. ↑ Ян Кнопф (Ред.): Справочник Брехта. Т. 1, пьесы, с. 3.
209. ↑ Ян Кнопф (Ред.): Справочник Брехта. Т. 1, пьесы, с. 5.
210. ↑ Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. Из журнала «Политика и новейшая история», 23–24, 6 июня 2006 г., специальный выпуск «Бертольд Брехт», стр. 6.
211. ↑ ^{а б в г} Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. С. 8.
212. ↑ Карл Маркс, Das Kapital, MEW 23, стр. 476: Огромная, прерывистая расширяемость фабричной системы и ее зависимость от мирового рынка неизбежно порождают лихорадочное производство и последующее перенаселенность рынков, с сокращением которого наступает паралич. Промышленная жизнь превращается в череду периодов средней оживленности, процветания, перепроизводства, кризиса и застоя. Неопределенность и прерывистость, которым механический цех подвергает занятость, и, таким образом, жизненная ситуация рабочего становится нормальной с этим изменением периода производственного цикла. Принимая во внимание времена процветания, капиталисты ведут ожесточенную борьбу за свою индивидуальную долю места на рынке.
213. ↑ Кете Рюлике-Вейлер: Die Dramaturgie Brechts, стр.138.
214. ↑ Кете Рюлике-Вейлер: Die Dramaturgie Brechts, стр.137.
215. ^ Карла Маркса, Das Kapital, MEW 23, стр. 476.
216. ↑ Кете Рюлике-Вейлер: Die Dramaturgie Brechts, стр.138.
217. ↑ Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. С. 6.
218. ↑ см. Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. С. 9.
219. ↑ Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. С. 10.
220. ↑ Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. С. 11.
221. ↑ Ян Кнопф: Брехт в 21 веке. С. 12.
222. ↑ Элиас Канетти: Факел в ухе. История жизни 1921–1931 гг. Книга Гильдии Гутенберга, 1986, с. 318.
223. ↑ Ролан Барт: столица театра, France Observateur, 8 июля 1954 г., на немецком языке: Roland Barthes (автор); Жан-Лу Ривьер (ред.): Я всегда очень любил театр, но почти никогда не хожу туда снова. Сочинения о театре. Берлин (Александр Верлаг) 2001 ISBN 3-89581-068-1 , стр. 102 f.
224. ↑ Focus Online: Брехт в Тегеране . Ансамбль Берлинер награжден. Суббота, 16 февраля 2008 г., 15:35
225. ↑ Фаршид Мотахари в Kölner Stadtanzeiger онлайн, 13 февраля 2008 г., 13:33
226. ^ Питер Брук: Пустое пространство. Нью-Йорк, 1968, стр. 80; цитата из: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, авторизованная расширенная и исправленная немецкая версия Себастьяна Вольфейла, ISBN 3-434-50067-7 , стр. 223.
227. ↑ FOCUS Magazin No. 51, 15 декабря 2003 г., Интервью автора FOCUS Андреса Мюри с Клаусом Пейманном ( онлайн-издание ).
228. ↑ В 1940 году Брехт написал сонет о гражданской трагедии «Der Hofmeister» Ленца , в 1949/50 он редактировал комедию для берлинского ансамбля . Бертольт Брехт: GBA 8: Pieces, Берлин и др.: Structure 2003, стр. 556.
229. ↑ ^{а б в г} Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре, стр. 5.
230. ^ Sarah Bryant-Bertail: Пространство и время в эпическом театре, стр . 4.
231. ↑ ср. Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре: Брехтианское наследие, стр. 3 и далее.
232. ↑ Играть Брехта. Герман Байль беседует с Гюнтером Эрбе. С. 5.
233. ↑ Играть Брехта. Герман Байль беседует с Гюнтером Эрбе. С. 5.
234. ^ Марк Зильберманн: Традиция политического театра в Германии. С. 15.
235. ^ Марк Зильберманн: Традиция политического театра в Германии. С. 16.
236. ^ Марк Зильберманн: Традиция политического театра в Германии. С. 17.
237. ^ Марк Зильберманн: Традиция политического театра в Германии. С. 19.
238. ↑ ^{a b c d} Эльфриде Елинек: Брехт вне режима, Berliner Tagesspiegel от 10 февраля 1998 года.
239. ^ Франк Раддац: Брехт ест Брехта: Новый эпический театр в 21 веке.
240. ↑ ср., Например: Кай Люрс-Кайзер: «Эраритьяритжака»: Хайнер Геббельс раскрывает календарные стихи Канетти. Welt online с 16 ноября 2004 г.
241. ↑ ср. О независимости средств. Интервью с Хайнером Геббельсом. В: Франк Раддац: Брехт ест Брехта: Новый эпический театр в 21 веке., Стр. 124 и сл.
242. ^ Франк Раддац: Брехт ест Брехта: Новый эпический театр в 21 веке. С. 186.
243. ↑ Die ZEIT: Что Брехт значит для вас сегодня? Год: 1998, выпуск 07-09.
244. ↑ Die ZEIT: Что Брехт значит для вас сегодня? Год: 1998, вып. 07.
245. ↑ ^{a b c} Брехт, театральная работа, цитата по: Die ZEIT: Что Брехт значит для вас сегодня? Год: 1998, выпуск 07.
246. ^ Ханна Клессинджер: Постдраматика: Трансформации эпического театра с Питером Хандке, Хайнером Мюллером, Эльфриде Елинек и Райнальдом Гетцем . Берлин 2015, ISBN 978-3-11-037002-7 , стр. 263 . 
247. ↑ Саймон Хансен: После постдрамы. Театр повествовательных текстов с Вольфрамом Лотцем и Роландом Шиммельпфеннигом. Transcript Verlag, Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 . 
248. ↑ ср. Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр. 45.
249. ↑ ср. Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр. 46.
250. ↑ ср. Марианна Кестинг: Das Epische Theater, стр. 89 и сл.
251. ↑ ср. Вальтер Хинк: Драматургия позднего Брехта. С. 145 и сл.
252. ↑ Уиксон, Дуглас Чарльз-младший «Драматические приемы Торнтона Уайлдера и Бертольда Брехта: исследование в сравнении». Современная драма 15 (сентябрь 1972 г.): 112-124. und ders.: Торнтон Уайлдер и театр Веймарской республики, в: Мартин Бланк, Далма Хуньяди Брунауэр, Дэвид Гаррет (ред.): Торнтон Уайлдер: новые эссе. Западный Корнуолл, Коннектикут: Locust Hill Press, 1999. Литературные исследования Locust Hill, № 26.
253. ^ Пол Лифтон: Обширная энциклопедия: Театр Торнтона Уайлдера. 240 страниц, Greenwood Press, 1995, язык: английский; ISBN 978-0313293566 .
254. ↑ Линкольн Конкл: Торнтон Уайлдер и пуританская повествовательная традиция. 328 стр., Издательство: Univ. штата Миссури, 2006 г., язык: английский, ISBN 978-0826216243 .
255. ↑ Германн Байль (* 1941), драматург и режиссер, тесно сотрудничал с Клаусом Пейманном .