Хорст Вессель солгал

Песня Хорст Вессель является политическая песня , которая была изначально (от около 1929) а битва песня в SA и чуть позже стал участником гимном в НСДАП . Он носит имя человека из SA Хорста Весселя , который написал текст между 1927 и 1929 годами на мелодии, предположительно относящейся к 19 веку.

После прихода к власти нацистской партии песня стала де-факто вторым национальным гимном Германии, как и Джовинецца из фашистской Италии . Песня была запрещена в Контрольном совете союзников в 1945 году после поражения Германии во Второй мировой войне . Этот запрет все еще действует в Германии сегодня в связи с разделом 86а Уголовного кодекса . В Австрии в соответствии с разделом 3 Закона о запрещении 1947 года действуют аналогичные положения.

история

Хорста Весселя был опубликован в августе 1929 года НСДАП органа нападения с заглавной Ди Фане Хох! напечатан как стихотворение. Как достоверно передал Джордж Бродерик, Вессель использовал кенигсбергскую песню, спетую на ту же мелодию резервистами немецкого военного корабля « Кенигсберг », в качестве текстового шаблона . Это было широко распространено в добровольческих отрядах, таких как Бунд Викинг или Бригада морской пехоты Эрхардта , членом которой был Вессель. Он начался со стиха «Прошли, все прекрасные часы прошли» и содержит такие фразы: «Команда готова к выходу» (с Весселя изменилось на «Мы все готовы к бою»). Некоторые формулы, которые использовал Вессель, напоминают модели из песен социалистических и коммунистических рабочих , такие как «последний рубеж» Интернационала . Музыковед и национал-социалистический деятель культуры Йозеф Мюллер-Блаттау написал в музыковедческом журнале в 1934 году: «Это была мелодия, которая могла сопоставить лихой дух« Интернационала »с исконным немецким языком».

Вскоре после того, как Вессель умер 23 февраля 1930 года в результате огнестрельного ранения, нанесенного ему Альбрехтом Хёлером , членом Лиги бойцов Красного фронта , текст песни снова был опубликован 1 марта в Völkischer Beobachter под заголовком «Хорста Весселя». приветствие наступающей Германии ». Вскоре песня стала официальным партийным гимном НСДАП и «Евангелием движения» (по словам сестры Весселя Ингеборг ). После прихода к власти национал-социалистов он был исполнен как почти официальный национальный гимн по приказу министра внутренних дел Рейха Вильгельма Фрика 12 июля 1933 года, сразу после первой строфы Deutschlandlied . Адольф Гитлер отклонил формальное продвижение песни к национальному гимну .

мелодия

Согласно статье 86а Уголовного кодекса, песня в Германии теперь попадает под знак неконституционных организаций , и поэтому ее распространение запрещено. Особенно это касается мелодии песни. Это означает, что интерпретация мелодии с измененным текстом, но не идентичной песни Wildschütz Jennerwein в начальных тактах , является незаконной.

Действия, которые служат для просвещения граждан, предотвращения неконституционных усилий, искусства, науки, исследований, обучения или освещения современных событий или истории или аналогичных целей, включены в так называемую статью о социальной адекватности ( Раздел 86 (3) StGB), за исключением. Это зависит от общей оценки смысла и цели иллюстрации в контексте общей презентации.

В «официальной» версии в песеннике национал - социалистической немецкой рабочей партии в в центр издательства НСДАП , только мелодия нотирована без согласования.

Происхождение мелодии

Есть много предположений об изначальном происхождении мелодии, ни одно из которых до сих пор не доказано окончательно. Очевидно, она была связана с песнями моряков и солдат задолго до упомянутой выше Кенигсбергской песни и, таким образом, нашла некоторое распространение, по крайней мере, в северной Германии.

В Германской империи эту мелодию пели и к песне на скамейке, которую я когда-то жил на немецкой родине . Согласно легенде , последнее происходит из оперы « Жозеф» (1807 г.) французского композитора Этьена-Николя Мехуля . Это утверждение не может быть подтверждено на основе партитуры , но используется, среди прочего, для обхода вышеупомянутого запрета на мелодию. После (учитывая время возникновения критически подвергнутого сомнению) теории музыкального писателя Альфреда Вайдеманна с 1936 года до одного из самых важных "Urmelodien" одна из песен Питера Корнелиуса в 1865 году в Берлине принадлежала и была записана мелодия шарманки .

В своей книге « Гитлер - пропавшие годы» бывший близкий к Гитлеру сотрудник Эрнст Ханфштенгль утверждает, что песня основана на песне венского кабаре начала века. Начало песни имеет сходство с народной песней Верхней Баварии Der Wildschütz Jennerwein ( аудио образец ^{? / I} ) 19 века. Также можно определить сходство с мелодией английского гимна How Great Thou Art, документированного примерно с 1890 года (также известного в Швеции под названием O store Gud ).

Тем не менее, в исследованиях остается спорным вопрос о том, насколько хороши и значимы такие мелодические «линии передачи». В своем ограничении простыми, запоминающимися стилистическими приемами европейской музыки XIX века вышеупомянутые мелодии схожи, но сходство можно объяснить еще и тем, что использование одних и тех же выразительных возможностей позволяет ожидать подобных параллелей.

Музыкальные характеристики

Благодаря своим техническим характеристикам, мелодия особенно хорошо подходит для той цели, которую она должна была выполнять в контексте нацистской пропаганды . Его диапазон - девятый , он чисто диатонический (не требует никаких тонов , не связанных с лестницей ) и может сопровождаться только тремя функциональными основными аккордами (т. Е. Тоническим , субдоминантом и доминантным ). На практике все это означает, что песню Хорста Весселя могут исполнять и менее опытные музыканты. Таким образом, могут быть легко реализованы аранжировки и выступления, такие как любительские оркестры, используемые на митингах СА .

Однако в этих узких рамках используется огромное количество музыкальных возможностей. Конец второй линии в приведенном выше примере особенно эффективен, когда инверсия тонического трезвучия покрывает почти всю окружность пьесы. В отличие от текста, который создает проблемы даже с чисто технической точки зрения, мелодия характеризуется сравнительно умелым использованием традиционных средств выражения (таких как ритм или мелодия).

Воинственный военно-эффект для достижения (первая мелодия не обязательно принадлежит), часто из троек тисненой фанфары, как латунные уколы в триаде тонов на перерывах использовали мелодию или в начале песни.

Многократное использование точек , которое призвано придать импульс и подбодрить слушателей или певцов, перекликается с песней с другими песнями о политической битве . Другой особенностью, часто встречающейся в этой и подобных песнях, является тот факт, что мелодия достигает верхней ноты, которую можно интерпретировать как мелодическое выражение «надвигающейся победы», только после медленного подъема во второй половине, примерно в конце песня снова спуститься. Последние две особенности могут быть особенно ярко показаны на примере « Братьев, к солнцу, навстречу свободе» - известной боевой песни рабочего движения - которая расставлена ​​восемь раз точками. Самая высокая нота F достигается здесь после долгого прогона на C (часы 4) и E (цикл 6) в предпоследнем баре. ( Sample ^{? / I} )

Текст Horst-Wessel-Lied сочетает - в отличие от Brüder, zur Sonne - музыкальный эффект «победоносного достижения верхней ноты» с соответствующими словами только очень поздно. Во второй («Es schau'n auf swastika») и особенно в третьей строфе («Скоро развеваются флаги Гитлера») соответствие между текстом и мелодией в описанном смысле ясно.

Захват национал-социализмом

Для популяризации песни Хорста Весселя национал-социалистами тот факт, что мелодия уже пользовалась определенной популярностью, не будучи слишком тесно связанной с каким-либо из различных более ранних текстов, оказался выгодным . Точно так же более ранние версии уже доказали свою пригодность для относительно широкого диапазона музыкальных аранжировок - например, с точки зрения темпа или инструментовки . Солидарность с простым народом, сыгравшая важную роль в автопортрете партии, подсознательно подтвердила популярность мелодии.

Насколько много внимания уделялось таким, казалось бы, незначительным деталям нацистской пропагандой , даже после того, как боевая песня СА (как и сама СА) давно утратила свое первоначальное значение, показывает инструкция из официальных сообщений Рейхсмузыкамеры, датированная 15 февраля 1939 г .: «Фюрер решил, что Deutschlandlied следует исполнять как освящающую песню с тактом = M 80, а Horst-Wessel-Lied следует играть быстрее как революционную боевую песню».

Музыка эстетические проблемы

Запрет мелодии в Германии до сих пор вызывает споры. Дискуссия начинается с вопроса о том, в какой степени последовательность примечаний может выражать содержание, которое текст, который был написан намного позже, независимо формулирует или подразумевает.

В контексте, из которого происходит мелодия (а именно, музыкальном языке начала 19 века), она предлагает технически удовлетворительное решение с учетом требований простоты и фольклора. Эстетическое противоречие возникло, когда национал-социалисты идеологически заявили себе эту мелодию и соединили ее с очень воинственным, революционным и дальновидным текстом. Художественные достижения современной эпохи в значительной степени отвергались культурной политикой НСДАП как « дегенеративные », поэтому никогда не было сотрудничества между лириками и композиторами, основанного на современных стандартах, как это было в случае с поэтами и музыкантами, такими как Бертольт. Брехт в политически левом спектре , Иоганнес Р. Бехер , Курт Вайль и Ханс Эйслер были именно так.

Последние примеры, в частности, также показывают, насколько подозрительно авторитарные режимы того времени - независимо от идеологического влияния - относились к современному искусству: в Советском Союзе , начиная с 1930-х годов при Иосифе Сталине, произошел провозглашенный государством отход от модернизма к современному искусству. классицизм и традиционные стили, такие как романтизм и реализм, объединяющие социалистический реализм , музыкальные произведения которого часто трудно отличить от произведений нацистской культурной сцены.

Прием в музыковедении

Исследователи национал-социалистической музыки вскоре начали идеологически преувеличивать важность простой песни. Йозеф Мюллер-Блаттау , редактор музыкального лексикона Римана с 1939 года, установил «старые, типично германские мелодические типы» еще в 1933 году и пришел к выводу, что новая народная песня является «подлинно-корневым типом, который достоин внимания в музыке». Песня Хорста-Весселя находит форму ". Эрнст Бюкен увидел в нем «новую общественную песню, которая функционирует как отзвук общины, объединенной в битве и объединенной им». Вернер Корте сразу же программно отказался от аналитических усилий: «Тот, кто z. Б. подвергнет песню Хорста Весселя чисто музыкальной критике, d. ЧАС. Если бы вы захотели оценить эту мелодию с точки зрения абсолютного музыканта, вы бы пришли к так или иначе сформулированному суждению, которое может быть столь же оправданным, насколько это необходимо для того, чтобы песня не имела отношения к делу. Все опробованные и проверенные методы критического анализа здесь терпят неудачу, поскольку музыка не является самоцелью, а служит политическим обязательствам ». Пренебрежение музыкальным анализом было компенсировано нечеткими и неприемлемыми терминами, такими как« нордический ». или «германская музыка».

После 1945 года песня в течение многих лет почти не упоминалась в музыкальных и литературных исследованиях. Он также больше не входил в новые издания песенников. В « Истории немецкой литературы» Пауля Фехтера , опубликованной в 1960 году, Вессель больше не упоминается, хотя автор писал в 1941 году, что «Хорст Вессель создал определяющую песню новой эры». Музыковеды, которые все еще работали в университетах, не могли распознать в своих довоенных публикациях преувеличенную, объективно необоснованную оценку якобы этнических элементов в музыке. Например, Фридрих Блюм , опубликовавший в 1938 году эссе о музыке и расе , десять лет спустя переложил всю ответственность на «внезапно появившихся неквалифицированных, назойливых персонажей». Он сделал заявление , что «серьезные ученые из Besseler к Блюм, Fellerer , Osthoff , Веттер в Zenck были не верны своему лидеру, но остался верен своим убеждениям.»

Лишь в 1980-х годах музыковедение, как это также видно из приведенного ниже списка литературы, все больше и больше охватывало музыку при национал-социализме .

Текст песни

Боевая песня СА

Текст Вессельс прославляет в военизированную дочернюю организацию НСДАП, СА. СА и применяемый ею террор сыграли важную роль в установлении национал-социалистической диктатуры. Однако в текстах она изображается исключительно как массовое движение в борьбе за свободу и социальную справедливость, в то время как агрессивный характер организации и ее ярко выраженный антисемитизм прямо не упоминаются .

Историческое прошлое

Текст песни трудно понять без относительно подробного знания политической ситуации в Германии около 1930 года, на которую ссылается Вессель. Это связано не только с отрывками, которые касаются с точки зрения выбора слова или намерения обстоятельств, типичных для более поздних лет Веймарской республики , но и с некоторыми лингвистическими и «техническими» несоответствиями, которые будут обсуждаться более подробно ниже.

Термин Красный фронт называют коммунистов как острейших противников национал - социалистами и SA в уличных боях, особенно КПГ в боевую организацию , в Red Front Fighters Лиги . Бойцы Красного Фронта встречали с поднятыми кулаками и восклицанием «Красный фронт» (газета ассоциации называлась также Die Rote Front ). Выражение z. Б. также использовался в известной песне « Красная свадьба » Эриха Вайнерта и Ханнса Эйслера .

Для сегодняшнего читателя, для которого уравнение национал-социализма и правого экстремизма кажется естественным, может показаться удивительным, что в тексте Весселя также используется крылатая фраза « реакция», чтобы разграничить НСДАП «вправо». Однако это соответствовало самооценке очень многих сторонников НСДАП и, в частности, СА, которые считали себя участниками социального революционного движения в столь же резком контрасте с консервативными и монархическими силами буржуазии , такими как Немецкое национальное движение. Народная партия (ДНВП). Верно то, что национал-социалисты пришли к власти в 1933 году в коалиции с этими «реакционными» силами (см. Захват власти ), и те части партии и СА, которые считали себя социальными революционерами, были ликвидированы в 1934 году. так называемый римский путч . Это не помешало НСДАП сделать песню Хорста Весселя вечеринкой и вторым национальным гимном, который должен был петься во всех официальных случаях.

Частично романтизирующие, частично героические образы с отголосками военных и революций XVIII и XIX веков составляют значительную часть текста и в значительной степени идеализируют повседневную политическую жизнь того времени, которое характеризовалось необычайной склонностью к насилие. Политические собрания часто заканчивались уличными драками или драками в зале, особенно между «боевыми организациями» радикальных партий, но также и с полицией, что вполне могло привести к травмам и смерти. Гитлеровский путч 1923 года перекликается с формулировкой товарищей, расстрелянных «реакцией» . Намек на баррикады , воздвигнутые повстанцами против сил государственного порядка, особенно во время июльской революции 1830 года и мартовской революции 1848 года, поэтому вряд ли соответствует действительности.

Точно так же фраза «коричневые батальоны » предполагает, что СА в своей коричневой форме действовали в большом количестве и проводили военные учения. Фактически, ее члены проникали с небольшими замаскированными головорезами так же часто, как и провокаторами на собраниях политических оппонентов - практика, которую в поляризованной ситуации во время Великой депрессии практиковали многие радикальные группы.

Ссылки на «День свободы» или «Конец рабства» выражают расплывчатое чувство, которое было широко распространено в Веймарской республике, как жертва несправедливых условий. Это удивительно, поскольку в республике была самая либеральная конституция из всех, что были в Германии до того времени. Огромные социальные, экономические и внешнеполитические проблемы, которые возникли в первую очередь в результате поражения Германии в Первой мировой войне и Версальского договора ( репарации , инфляция , оккупация Рура в 1923 году и т. Д.), Привели к появлению всевозможных теорий заговора и теории заговора. восприятие угнетения широкими слоями населения Германии через «заграницу», «систему», «капитализм», «иудаизм» и так далее.

Лингвистические и стилистические средства

Как уже отмечалось, текст песни Хорста Весселя имитирует тон старых боевых песен различного политического происхождения. Целые фрагменты текста уже можно найти в кусках конца 19 - начала 20 веков, хотя в исследованиях все еще возникают споры о том, в какой степени Весселя на самом деле можно обвинить в плагиате . В своей биографии писателя Ханнса Хайнца Эверса , который, очевидно, знал Весселя по его исследованиям (он написал роман о жизни Хорста Весселя в 1932 году), Вильфрид Кугель размышляет о возможности того, что Эверс мог быть автором текста- призрака. песня.

Важность песни Хорста Весселя с 1933 года критически или, по крайней мере, иногда высмеивалась многими немцами, в том числе теми, кто в остальном не был противником нацистского режима. Частично это было связано с самим текстом, где критиковались различные языковые слабости: например, в стихе «Кам'раден, красный фронт и реактивный выстрел» остается неясным, кто является действующим субъектом.

Осознаваемые Весселем или бессознательно использованные элементы архаического стиля, такие как «R» - Stabreim, первый стих (в рядах , тишина , товарищи , Ротфронт , реакция и, в свою очередь, в ряды ), были, в частности, в сочетании с аббревиатурой современного использования (SA) , воспринимается как нарушение стиля .

Вторая строфа расчищает дорогу повторением команды ! очень сильный стилистический прием. Поскольку в контексте текста упоминаются три группы людей, чтобы усилить общее утверждение, можно было бы также ожидать, что количество этих людей увеличится в знакомом трехэтапном процессе, то есть индивидуум (Sturmabteilungsmann) , группа чемпионов (коричневые батальоны) и, наконец, весь немецкий народ (миллионы) . Вессель отказывается от этого очень известного стилистического приема, чтобы не нарушать схему рифм , но тем самым рискует невольно вызвать комический кризис .

Стиль песни Хорста Весселя подвергся критике, помимо прочего, за то, что он не всегда убедительно объединяет такие элементы декораций. Требование свободы и хлеба - типичная формула социальных революционных движений. Хлеб здесь выступает как pars pro toto для желания облегчить материальные нужды, при этом риторическая фигура служит для уравновешивания теоретико-ценностной разницы между такими очень конкретными требованиями и абстрактно-философской концепцией свободы. Точно так же тексты, которые обращаются к политическим взглядам, любят использовать мотив ( топос ) рассветного дня свободы . В словах Весселя эти два уже устоявшихся выражения сочетаются таким образом, что предполагается, что они вызывают хорошо известные ассоциации и эмоции, но стилистически неубедительны, тем более что предлог « для» был вставлен дважды по метрическим причинам .

Прославление собственных символов, исполняемое с квазирелигиозным рвением, также является частью типичного репертуара политических боевых песен. В Horst-Wessel-Lied особенно заметно во второй строфе, что свастике отводится роль выражения «надежды миллионов», которая в Европе традиционно относилась только к христианскому крестовому символу .

Для Весселя, который происходит из религиозной семьи и чей отец был протестантским священником, использование таких языковых образов могло быть очевидным.

Виктор Клемперер формулирует свои «Записки филолога » о языке и стиле песни в своей работе LTI - Notebook eines Philologen , опубликованной в 1947 году :

Латинские переводы

Как показывает Клемперер, филологическое вскрытие текста также может быть равнозначно политической критике. Вальтер Йенс вспоминает одну такую ​​критику: учитель Эрнст Фриц в Гамбургском Йоханнеуме попросил своих одиннадцатилетних учеников, включая Йенса, перевести песню Хорста Весселя на латынь в 1934 году . Он нацелился на указанную неоднозначность конструкции «выстрел красного фронта и реакции». В латинском языке это должно быть разрешено в соответствии с одним направлением, то есть как именительный или винительный падеж. Фриц попросил своих учеников попробовать оба варианта, что привело к двум совершенно различным политическим заявлениям. Также были намёки на неоднозначное время слова «выстрел»:

Полный латинский перевод песни Хорста Весселя , появившийся в 1933 году в журнале Das humanistische Gymnasium , разрешил упомянутые выше неоднозначности в направлении, заданном Весселем. Автор, некий Артур Прейсс, предположительно преподаватель древних языков в Гимназии Кениг-Альберта в Лейпциге , перевел текст в простой, метрически связанной версии, но не в соответствии с обычной мелодией. Вот два стиха, которые Эрнст Фриц использовал в своей критике:

В дополнение к этой «неолатинской» версии песни Хорста Весселя , в которой использовались такие неологизмы , как «rubra acies» («красный боевой ряд» = красный фронт) и «adversa turba» («враждебная толпа» = реакция) Год также содержал другие переводы немецких стихов на латынь, например, Гете , Эйхендорфа и Гельдерлина . Латинизация гимна НСДАП не была единичным случаем: еще один латинский перевод песни, предложенный латинскими студентами из Амёнебурга , появился в Völkischer Beobachter ; обе работы были переизданы в 1934 году в журнале Societas Latina , который посвятил себя продвижению латыни как живого языка.

Теория новых правых Органная сцена, напечатанная в 2001 году, вышеупомянутая латинская версия песни Хорста Весселя под заголовком Culturcuriosa, Episode 1 from. В ходе спора о планируемом назначении ХДС политик Питер Д. Krause как Тюрингенском министр образования , это было принято, потому что Krause также публикации в сцене в то время.

Связь текста и мелодии

Не только сам текст Весселя, но и его связь с ранее известной мелодией приводили к ошибкам, которые высмеивались как расцвет стиля . Особенно часто отмечается, что в начальной строке текст «Поднимите флаг!» Используется против нисходящей мелодии. Поскольку размер не поддерживается так последовательно, как это обычно бывает с гимнами и маршевыми песнями , контекст музыкальной прогрессии иногда создает бессмысленные удары по слогам, которые подчиняются значению. Это наиболее очевидно со словом «длится» в последней строфе.

Однако, поскольку пропаганда НСДАП под руководством Йозефа Геббельса решила стилизовать Весселя как « мученика движения» и образ «простого человека из народа», она сознательно выступила против критики, которая была обесценена как « Образованная буржуазия » прочь.

Распространение и использование в пропаганде

Роль Йозефа Геббельса

Йозеф Геббельс внес особый вклад в распространение песни Хорста Весселя. Важным средством было преображение автора как мученика и изображение его как иконы национал-социалистического движения.

В некрологе Геббельс назвал Весселя «Христом-социалистом» и передал ему атрибуты фигуры Христа из Тайной вечери в Ecce Homo : Он «выпил чашу боли до конца [...] Я пью это страдание, чтобы мое отечество! […] Посмотри, что за человек! »Эта смесь страсти и патриотической борьбы могла быть основана не только на семейной истории, но и на вышеупомянутых религиозных элементах в тексте самой песни. Это имело последствия, особенно для поклонения Хорсту Весселю среди немецких христиан : песня Хорста Весселя не только пела как боевую песню СА и на массовых мероприятиях НСДАП, но также пела в 1933 году, например, в панихида умершего лидера СА из карильона Parochialkirche в Берлине .

Канонизация и ритуализация

Благодаря пропагандистским усилиям Геббельса песня быстро распространилась в национал-социалистических кругах. Ярким свидетельством этого являются многочисленные варианты текста и дополнительные строфы, которые Бродерик доказывает в своем обширном исследовании источников.

После прихода к власти национал-социалистов эта первая, «дикая» фаза экспансии закончилась. Теперь работа была быстро включена в официальный канон партии и государства, а ее выполнение было в высокой степени регламентировано и ритуализировано . Еще в августе 1933 года в качестве части дальнейших инструкций по проведению гитлеровского салюта был издан приказ о том, что гитлеровский салют следует отдавать при пении песни немцев и песни Хорста Весселя , независимо от того, приветствует ли человек приветствие. член НСДАП или нет. Инструкция от 1934 года также требует связи с гитлеровским салютом: «Первая и четвертая строфы этой новой немецкой песни посвящения поются с поднятой правой рукой». На всех партийных и государственных торжествах Хорст-Вессель-Ложь сопровождает первый стих Deutschlandlied в описанной форме . Любой, кто не участвовал в пении, не вставал, не показывал Гитлера приветствия или иным образом нарушал инструкции, например использовал мелодию в качестве танцевальной музыки, подвергался серьезным санкциям, таким как донос, избиения или арест. В частности, в школах эту песню нужно было петь регулярно, сразу после первой строфы Deutschlandlied . Указ имперского министра внутренних дел Вильгельма Фрика от 1934 г. требовал: «В начале школы после всех каникул и в конце школы перед всеми каникулами перед всеми учащимися чествуют флаг, поднимая или опуская его. Флаги Рейха во время пения строфы Германии и Хорста-Весселя - песня имеет место ». Многочисленные биографии современников свидетельствуют о последствиях таких обязательных выступлений.

Использование в школах относилось не только к ритуальному пению песни на праздниках. Ученикам были преподаны мифы о времени и действии произведения и его авторе. В исторической книге 1942 года роль Весселя и песни во время уличных боев с Красным фронтом описана следующим образом:

Конфликт из-за авторского права

История песни при национал-социализме не была безконфликтной. Итак, Вессель, потерявший близких, особенно его сестра Ингеборг, приложили значительные усилия, чтобы извлечь выгоду из работы Весселя и его стремительной карьеры. Она смогла опубликовать многочисленные издания агиографической иллюстрированной книги о Хорсте Весселе, а также другие биографические записи в партийном издателе НСДАП, но ее «попытка вывести на рынок музыкальную шкатулку Organino с мелодией песни» в 1933 году. был запрещен высшими партийными чиновниками ".

Кроме того, в трех судебных инстанциях между двумя издателями разгорелся спор об авторских правах на мелодию. "Коммандитное товарищество" опубликовало аранжировку произведения без текста, но под названием Horst-Wessel-Lied ; Sonnwend-Verlag, которая утверждает, что приобрела права на эксплуатацию у оставшихся в живых Весселя, подала в суд на коммандитное товарищество за нарушение авторских прав . В связи с этим следовало выяснить, следует ли считать Хорста Весселя автором не только текста, но и мелодии. Высший орган, Reichsgericht в Лейпциге, окончательно решил 2 декабря 1936 года, что Вессель не является автором песни. Уже по несоответствию текста и мелодии можно сказать:

С другой стороны, суд постановил, что оценка авторских прав должна также принимать во внимание «влияние на людей в целом, эхо, которое находит звук при создании, настроение, которое оно создает». Поэтому, если не защита автора мелодии, то , по крайней мере , защита музыкального аранжировщика в народной мелодии должна быть предоставлена Весселем . С этой информацией Reichsgericht вернул дело в нижнюю инстанцию. В своем двойственном состоянии Эрнст Френкель привел это решение суда как пример того факта, что в том, что касается защиты частной собственности , «нормативное государство» продолжало существовать при нацистском режиме.

Исследования и публикации в ходе судебных процессов оказались разрушительными для министерства пропаганды Рейха. Геббельс решил положить конец дальнейшим ссорам: «Я остановлю процессы» (запись в дневнике, 30 июня 1937 г.).

В 1940 году Министерство пропаганды окончательно запретило все исполнение этой песни, которая была «священной по традиции и содержанию» за пределами официальных мероприятий, например, в ресторанах, уличными музыкантами или в «так называемом национальном попурри », что также относилось к мелодия с измененным текстом или без него.

Сочетание с формами признанной художественной музыки

Нацистская пропаганда предпочтительная в момент государственной LV церемониала, monumentalizing использования песни, в качестве примера во входной последовательности Рифеншталь известного пропагандистского фильма Триумфа будет реализовано: саундтрек из Виндт начинается с звуками симфонического оркестра , то В первой песне Виндта звучал даже воинственный мотив. С появлением самолета над средневековым Нюрнбергом он превращается в вариации не сразу узнаваемой темы, которая вскоре оказывается песней Хорста Весселя . Музыка объявляет то, что показано на картинке ниже: это Гитлер сидит в самолете. Такое симфоническое воплощение соединило песню с образцами признанной художественной музыки , облагородило ее и вырвало из светского обихода. Последним свидетельством таких попыток является четырехчастная симфония Фридриха Юнга, основанная на классико-романтических образцах, премьера которой состоялась в 1942 году в мюнхенском Одеоне : она цитирует песню Хорста Весселя в струнном наборе.

Однако чисто «внешние» соединения были более частыми и более простыми в реализации. Исполнение классических и романтических музыкальных произведений, сыгравших немалую роль в культурной политике национал-социалистов, часто представляли Deutschlandlied и Horst-Wessel-Lied . Хорошо известный пример этого - исполнение Восьмой симфонии Антона Брукнера через несколько дней после вторжения Вермахта в Австрию Гансом Кнаппертсбушем .

Геббельс использовал особый вид связи для радио специальных репортажей из российской кампании . Как он признался в своем дневнике в день нападения на Советский Союз, 22 июня 1941 года, ночью он экспериментировал с различными музыкальными мотивами для фирменной мелодии, в том числе из песни Хорста Весселя . В результате остался один из фанфар из « Прелюдий» Ференца Листа ( Russia Fanfare ) , но «плюс короткий мотив из песни Хорста Весселя».

Сохранение исторического момента как государственного символа

Детали текста (в частности, упомянутая выше строка «Красный фронт и реакция») после нескольких лет национал-социалистического правления больше не были легко понятны для многих молодых немцев и не во всех случаях были политически уместными. В этом контексте Геббельс думал о новой версии в 1937 году, но в конечном итоге решил не делать этого из-за широкого использования песни. Текстовые части, относящиеся к концу 1920-х годов, теперь возымели действие, поскольку песня больше не имела прямой рекламной функции, а скорее использовалась как цвет времени: работа вызывала в сообществе воспоминания о « боевом времени », в том числе о победе альянса. конец с деталями, предполагающими подлинность национал-социализма. Описанная боевая обстановка в дальнейшем могла быть применена и к войне . За это время песня могла быть использована для новых пропагандистских требований.

Пропагандистская стилизация песни Хорста Весселя о святилище может быть классифицирована по ряду других подобных символов, таких как флаг крови , на котором якобы были брызги крови от нациста, убитого в ходе гитлеровского переворота . Во всех этих случаях исторические моменты борьбы были сохранены и преобразованы в квазирелигиозные символы нацистского государства. Эта процедура, без ущерба для значительных различий в содержании и форме, не является чем-то необычным (французская марсельеза также сохраняет исторический момент борьбы за государственный символ, хотя он имеет совсем другой характер). Однако бросается в глаза сильный религиозный акцент и значительная доля преднамеренной пропагандистской инсценировки.

Политическое использование за пределами Германии

В 1920-х и 1930-х годах эта песня также была гимном финской фашистской партии Isänmaallinen Kansanliike и Британского союза фашистов под названием «Марширующая песня» .

Хорст Вессель песня после 1945 года

Сразу после окончания войны песня Хорста Весселя была запрещена на всей территории побежденного Германского рейха Законом № 8 Контрольного совета союзников. В американской зоне был общий запрет на пение или исполнение «немецких национальных или нацистских гимнов». Только в 1949 году соответствующие законы были отменены. Однако песня Хорста Весселя оставалась запрещенной в Германии и Австрии: в Федеративной Республике Германии на основании §§ 86 и 86a StGB, в ГДР на основании § 220 Уголовного кодекса (первоначально «клевета на государство », позднее« общественная деградация ») в Австрии в связи с Законом о запрещении 1947 года.

Поет

Благодаря регулярным выступлениям в национал-социалистической Германии песня, безусловно, оставила глубокий след в памяти и никоим образом не была забыта. Однако статистических данных по исполнению запрещенной песни после 1945 года нет, только отдельные сообщения.

Журналист Отто Келер сообщает, что на традиционном собрании ассоциации десантников в Вюрцбурге в 1955 году первая строфа Deutschlandlied и начало песни Хорста Весселя были спеты одна за другой - конечно, только первая строка, затем оркестр. перешла на десантную песню .

В 1957 году Хорст-Вессель-Лид несколько раз «выкрикивал» пьяные прокуроры, в том числе первый государственный прокурор Шлезвиг-Гольштейнской прокуратуры Курт Яагер , в залах Высшего окружного суда в Шлезвиге, в том числе в обеденный перерыв. в столовой Высшего областного суда. Только Яагеру, который к тому времени вышел на пенсию, пришлось пережить последствия: он «дал своему неодобрительному поведению право быть принятым и встреченным в его предыдущем офисе».

На репетиции пения в Лингене в 1986 году певцы, как « вышибалы », начали пародию на песню Хорста Весселя с аполитичным текстом, настолько громким, что его услышала прогулочная коляска и написала письмо редактору в местную газету. Следующий правовой спор дошел до Высшего областного суда и привел к существующей судебной практике, согласно которой исполнение мелодии само по себе является уголовным преступлением. Это было оправдано общими политическими соображениями, в частности необходимостью поддержания мирного и стабильного политического баланса.

В 1988 году стало известно, что в Санкт-Ингберте, Саар , пародия на деятельность пожарной команды под названием «Вверх по лестнице, ступай на ступеньки» время от времени использовалась как песня пожарной команды на протяжении десятилетий.

В связи с неонацистской деятельностью время от времени проводились судебные процессы, в которых одним из обвинений было исполнение песни Хорста Весселя . Интересно, что это также относится к ГДР: в 1987–1989 годах было проведено 11 судебных процессов против несовершеннолетних Ростока в соответствии с разделом 220 Уголовного кодекса ГДР, среди прочего. с этим зарядом. С 1980-х годов песня Хорста Весселя также обрабатывалась правыми рок- группами, и различные ремиксы также циркулируют в Интернете.

Самый яркий инцидент в этом контексте произошел в Хальберштадте в 2000 году . 60-летний пенсионер пожаловался в полицию, что в квартире над ним громко играла запись песни Хорста Весселя . Сотрудники милиции предупредили 28-летнего хозяина квартиры, но только за нарушение покоя . Пенсионер угрожал ему, что сообщит о нем, если он снова услышит «нацистскую музыку». Позже они встретились на лестничной клетке, во время которой слушатель зарезал пенсионера. Он заявил о самообороне и был оправдан, поскольку этот аргумент нельзя было ни опровергнуть, ни доказать, что песня игралась.

Deutschlandlied и Horst-Wessel-Lied

Многие люди хорошо знали прямую преемственность первой строфы Deutschlandlied и Horst-Wessel-Lied со времен национал-социализма, где это практиковалось много раз, особенно в школах. Получившееся соединение двух песен оказалось проблематичным при обсуждении нового государственного гимна в Федеративной Республике Германии. Федеральный президент Теодор Хойс , среди прочего, выступил с заявлением Конрада Аденауэра о том, чтобы сделать третью строфу Deutschlandlied национальным гимном в 1952 году. противодействовать сопротивлению, руководствуясь следующим обоснованием:

Однако Хойс не смог заявить о себе с помощью своей критики.

Для граждан ГДР, которые долгое время не считали Deutschlandlied национальным гимном, интеллектуальная связь между Deutschlandlied и Horst Wessel Lied могла сохраняться гораздо дольше. Автор книги Хайнц Кноблох писал в 1993 году:

Но то же самое произошло с гамбургским писателем Ральфом Джордано в 1994 году:

Как шифр, цитата, воспоминание

В немецком фильме Der Untertan с 1951 года, на основе по роману одноименной Heinrich Mann , песня Хорст Вессель является цитируются в дополнении к часам на Рейне и помпу в кинохрониках во время Второй мировой войны . Поскольку песня была частью «музыкального инвентаря» нацистской эпохи, в послевоенный период была разработана практика использования ее в качестве акустического фона в фильмах, сценах из фильмов и радиоспектаклях, изображающих повседневную жизнь Германии и Австрии в период с 1933 г. / 1938 и 1945 гг. Песни Хорста Весселя функционирует только в качестве музыкального шифра для (нео) нацизма в соответствующих сцен из фильмов , таких как Бакши в Die Welt в 10 миллионов Jahre (1977) или Джон Лэндис ' Blues Brothers .

Не только как музыкальный шифр, но и как текстовый набор, Хорст-Вессель-Ложь снова и снова используется для обозначения усилий правых экстремистов. Самая известная реализация - это очень успешная и популярная баллада Константина Векера Willy 1977 года . В припеве «Gestern hams den Willy derschlong» нет музыкальных отсылок к песне Хорста Весселя . В устном тексте рассказывается, как «Вилли» слышит, как гость поет песню в гостинице, «что-то о Хорсте Весселе». Его реакция «Останови Мэй, фашист!» Приводит к печальному концу: он убит правым радикалом. Прежде всего, политический и моральный пафос лекции и главного героя определяли эффект пьесы.

Новое использование песни в основном мотивировано рекламным и провокационным эффектом запретного. Например, на альбоме Brown Book 1987 года группы Death in June заглавная песня представляет собой звуковой коллаж, содержащий песню Хорста Весселя, исполненную a capella (предположительно Яна Рида ) . И компьютерные игры, такие как Wolfenstein 3D и Return to Castle Wolfenstein, также используют мелодию.

Совершенно иную роль песня играет в романе американца Германа Вука « Война и память» 1980 года . Там главный герой Аарон Джастроу думает о песне во время транспортировки в концлагерь: «Эти ранние чувства переполняют его. Каким бы нелепым он ни считал нацистов [в середине тридцатых годов]. Их песня действительно олицетворяла определенную немецкую задумчивость ... » (приблизительный перевод:« Эти ранние чувства переполняют его. Нелепо, поскольку нацисты [середина 1930-х] также нашли ее. Ложь олицетворяла некую немецкую меланхолию ... ')

Пародии

До 1933 г.

В начале 1930-х годов мелодии и текстовые отрывки из песни Весселя так часто перенимались коммунистическими и социал-демократическими группами и изменялись в их духе, что это привело к предположению, что та или иная из этих версий была подлинным оригиналом. Однако в своем расследовании Бродерик доказывает, что ни один из этих тезисов до сих пор не доказан убедительно. Обычно речь идет об отдельных словах или частичных предложениях, которые были заменены или переформулированы в желаемом смысле, например, когда «коричневые батальоны» становятся соответствующими «красными батальонами». Помимо этой политической «перекраски», ни одно из традиционных новых текстовых сообщений, похоже, не преследовало явных художественных претензий.

Во времена национал-социализма

Подобные исправленные тексты также распространялись в подполье после захвата власти. Новым в этом типе пародий является то, что они осуждают общественные недовольства, вызванные (или, по крайней мере, не устраненные) национал-социалистическим режимом, и во многих случаях высмеивают нелюбимых « воротил » по имени. Типичный пример выглядит следующим образом:

Другой пример связан с убийством руководства СА :

Еще одна пародия циркулировала в Южном Тироле во время опциона в конце 1930-х годов. Версия была создана в Больцано , вдохновленная поведением Адольфа Гитлера во время его поездки в Рим. Его поезд проехал мимо южно-тирольцев, ожидавших на вокзалах с занавешенными окнами. Путеводитель не обратил внимания на жителей Южного Тироля:

С развязкой Второй мировой войны национал-социалистической Германией тон подобных пародий снова изменился. С 1939 года и особенно после начала российской кампании в середине 1941 года пародийные тексты (например, написанные Эрихом Вайнертом ) в основном обращались против «фашистской войны».

Роман-антиутопия американского писателя Натанаэля Уэста « Крутой миллион» , опубликованный в 1934 году, предлагает очень раннее восприятие лжи Хорста Весселя в литературе за пределами немецкоязычного региона : речь идет о неком Лемюэле Питкине, «всеамериканском мальчике». "которого застрелили при странных обстоятельствах. Затем он стал символом фашистского движения президента Шагпока Уиппла, которое в конечном итоге пришло к власти в Соединенных Штатах. В конце романа, парад сотни тысяч молодых американцев на Пятой авеню поет на песню Лемюэль Питкин .

Теленка марш

Одна из самых известных пародий на песню Хорста Весселя - « Марш теленка» , произведение Бертольта Брехтса Швейка во время Второй мировой войны (1943). Первоначально эта драма должна была быть поставлена на Бродвее на музыку Курта Вайля . Однако Вайль не считал это многообещающим, поэтому Брехт работал с композитором Ханнсом Эйслером , который переложил все песни на музыку. Впервые он был показан в 1957 году в Варшавском Театре Войска Польского.

Песня представлена ​​в следующей ситуации: в военной тюрьме в Праге находятся чешские военнопленные, которых немцы собираются забрать в армию. Теперь Хорст-Вессель-Ложь цитируется дважды: сначала как марш «извне», о котором говорят заключенные («Это ужасная музыка.», Затем слегка измененный припев без музыки в качестве «перевода». Наконец, Швейк исполняет марш теленка, который всегда пели в трактире Zum Kelch :

В строфах новый текст и мелодия, а припев лирически и музыкально связан с песней Хорста Весселя . Эффект брехтовского отчуждения достигается с помощью инструментовки и декораций, а также ритма , мелодии и гармонии, которые были изменены по сравнению с оригиналом .

Аккомпанемент двух фортепиано на специально подготовленных инструментах должен напоминать старинное механическое пианино в трактире (см. Выше). Он размещен необычно далеко в басе , что придает звуковому образу дополнительный своеобразный эффект. Аккомпанемент намеренно сделан еще более однообразным, чем в оригинале. Ритмическое единообразие усиливается тем фактом, что точки, которые изначально давали импульс,  опускаются, когда G прыгает вверх до E ( такт 2 в музыкальном примере). Обычная гармонизация чистых трезвучий впервые нарушается во втором такте из-за чрезмерного трезвучия ( C + ), которое обычно воспринимается как относительно диссонансное . Особенно заметно «настойчивое» соблюдение ключевой ноты B в пятом такте. В отличие от Horst-Wessel-Lied , в котором оно встречается трижды, здесь оно встречается почти проницательно шесть раз. Это не так, как и следовало ожидать, растворите в C по мере шесть, а образует в расширенном основной септаккорд в первом квартале мер шесть . Поучительно осознавать, что возможное использование чрезмерных аккордов или мажорных септаккордов в контексте анахронической художественной идеологии, преобладающей в Третьем рейхе, кажется трудным вообразить (см. Раздел о музыкально-эстетических проблемах ). Пьеса заканчивается на доминирующем септаккорде C7 , который, согласно «общепринятому» пониманию музыки, фактически требует разрешения в тонике (здесь в фа мажоре ). Хроматической вниз фигура последнего бара , то только вызывает дополнительное отчуждение и открытые вопросы. Кажется, будто музыка хочет сказать слушателю своими скромными средствами: «Я не подарю вам вашу любимую чувственную звуковую среду, драйвовый ритм, обычный финальный триумф в чистом до мажоре и незамутненные чистые аккорды. Настоящие последствия этой песни на самом деле совсем не гармоничны ».

Текст Брехта берет военные образы из песни Хорста Весселя , но превращает их пафос в гротеск с изображением бойни. Это впечатление усиливается скачком между метафорой и нефигуративной речью: икры «поднимают руки» (намек на гитлеровский салют) и «несут вперед крест». Это соответствует прыжкам между телятами как добровольными жертвами мясника и преступниками на бойне («окровавленные руки»), оба из которых неразличимы при обращении с местоимением «она». Два дополнительных уровня изображения также представлены со ссылкой на Хорста-Весселя-Лид : Как и во всей драме, еда играет решающую роль (мясо вместо жалкого хлеба, как в Весселе). Но обещание мяса не выполняется (руки «еще пусты»). Религиозный аспект, который уже был обозначен плотью и кубком и снова и снова появляется в драме, обращается с предшествующим «крестом» и тут же снова уничтожается сленговым образом («имеет [...] большой крючок») .

В певце марша телят героизм сопротивления противопоставляется не героизму песни Хорста Весселя , а расчетливому материализму «маленького человека», благодаря которому громкие слова превращаются в абсурд. Это соответствует музыкальной реализации Эйслера, которая также не допускает героического растворения «другой стороны».

Существует еще одна установки телячьего марша по Полу Дессау в 1943 году, которая известна под названием Хорст-Dussel-Lied . Дессау также использовал мелодию песни Хорста Весселя в качестве припева, но в основе до мажора мелодии лежал бас соль- бемоль мажор, который является как можно более гармонически удаленным, на расстоянии тритона . По словам Альбрехта Дюмлинга, из- за продолжающегося диссонанса , возникшего таким образом, Дессау назвал песню «неправильной».

В политической шутке

Цитаты из песни Хорста Весселя, которая была вездесущей в нацистскую эпоху, или, по крайней мере, намёки на нее, также сыграли важную роль в кабаре того времени ( Вайс Фердль , Вернер Финк ) и в политических шутках . Например, когда Геббельс выступил с лозунгом « пушки вместо масла» в связи с вооружением Третьего рейха в 1935 году (который должен был сказать, что производство потребительских товаров должно отойти на второй план по сравнению с интересами военной промышленности ), Счетчики шуток сразу же назвали «Хорст-Вессель-Масло» («марширует духом по нашему хлебу», имея в виду последнюю строку первой строфы).

Кроме того, намекая на этой линии, солдаты в вермахте говорили в их сердечным языке солдат из «Хорст-Вессель-суп» , когда он был еще раз очень тонкий , как часть общественного питания на местах.

Касабланка и лицо фюрера

В знаменитой песенной сцене войны из фильма « Касабланка» 1942 года поющих немецких офицеров заглушают гости в Rick's Café Américain, когда последние поют « Марсельезу» . Первоначальный план состоял в том, чтобы позволить немцам спеть песню Хорста Весселя , что в данном контексте было бы подходящим выбором. Однако производители отказались от этой идеи из-за опасений по поводу авторских прав. Поэтому в фильме офицеры поют Die Wacht am Rhein , патриотическую песню имперской эпохи, которая здесь выступает как символ насилия и угнетения.

Подобные соображения по поводу авторских прав возникли, когда Студия Уолта Диснея выпустила пропагандистский мультфильм «Лицо фюрера» в 1942 году, после того как США вступили во Вторую мировую войну . В фильме рассказывается о бедной жизни Дональда Дака в Nutzi Land . Духовой оркестр, очевидно высмеивающий SA, поет заглавную песню, записанную тогда очень популярным пародистом и лидером группы Спайком Джонсом и его City Slickers. Хотя «Лицо фюрера» не имеет прямого отношения к тексту или мелодии песни Весселя, песня сразу же была воспринята как пародия, стиль которой был тем более кощунственным, поскольку она «осквернила» национал-социалистические иконы с детским легкомысленным юмором. .

После 1945 г.

В послевоенный период, когда песня Хорста Весселя была еще жива в сознании современников, были придуманы новые пародии. Как и в предыдущие годы, они формулировали комментарии по текущим проблемам с использованием фрагментов мелодии, метра и текста из бывшего «национального святыни». Запрет, уже изданный Контрольным советом союзников, и возрастающее табу на все личные воспоминания, связанные с нацистской эпохой, не позволили артистическому осмыслению песни, получившей широкое распространение совсем недавно.

Артисты, которым дарован определенный enfant ужасный статус в своей среде, редко рискуют получить цитату из текста или мелодию песни, которая была дискредитирована немецкой историей. В своем произведении « Гимнен» 1967 года композитор Карлхайнц Штокхаузен обработал записи национальных гимнов разных стран, в том числе песню Хорста Весселя , как конкретные звуки вместе с электронными звуками .

В своем сонете 2003 года о молодой Америке и старых европейцах Роберт Гернхард подверг резкой критике внешнюю политику тогдашнего правительства США. В первом трио поэт прямо ссылается на песню Хорста Весселя: «Sternbanner hoch! Боевые каски хорошо закрыты! Марш США горячим молодым человеком ».

Сопоставимые гимны

• Кара аль Соль - гимн испанского, фашистскогодвижения фаланги
• Песня Молодости (Dollfuss Song) - гимн австрийского корпоративного государства.
• Maréchal, nous voilà - гимн незанятой Франции во время режима Виши
• Штурмлид (пропагандистская песня СА)

Фильмы

• Эрнст-Михаэль Брандт: «Преображенный, ненавидимый, забытый» - Хорст Вессель - развенчание мифа . MDR 1997

CD

• Гимны немцев (серия компакт-дисков " Голоса ХХ века" ). Немецкий исторический музей , Немецкий радиовещательный архив 1998 dra.de

литература

• Сабина Беренбек: Культ мертвых героев. Национал-социалистические мифы, обряды и символы. SH-Verlag, Vierow 1996, ISBN 3-89498-006-0 ; через Новый выпуск там же, Кельн 2011, ISBN 978-3-89498-257-7 .
• Джордж Бродерик: Das Horst-Wessel-Lied - переоценка Впервые в: International Folklore Review. Лондон, 10.1995, стр. 100–127. Текст доступен онлайн на сайте Джорджа Бродерика.
• Мартин Дамус: Социалистический реализм и искусство в национал-социализме . Fischer TB, Франкфурт 1981, ISBN 3-596-21869-1 .
• Питер Дием: «Hakenkreuzler», «Hahnenschwanzler» и их боевые песни. (PDF; 455 kB) В: ders .: Die Symbols Österreichs , 1995, стр. 141–144. Текстово-критическое сравнение с австрийской песней Дольфуса.
• Манфред Гайлус: Песня, исходящая от священника .. В: Die Zeit , № 39/2003
• Марион Гиллум: Политическая музыка во времена национал-социализма . Verlag für Берлин-Бранденбург, Берлин 2000, ISBN 3-932981-74-X .
• Хайнц Кноблох : Бедный Эпштейн - Как смерть пришла к Хорсту Весселю . Кристоф Линкс, Берлин 1993, ISBN 3-86153-048-1 .
• Герман Курцке : Гимны и песни немцев . Дитрих, Майнц 1990, ISBN 3-87162-018-1 .
• Крейг В. Никиш: « Поднимите флаг!» Песня Хорста Весселя в качестве государственного гимна . В: Selecta. журнал Тихоокеанского Северо-Западного совета по иностранным языкам. Pocatello Id 20.1999, ISSN  0277-0598 , стр. 17-23.
• Томас Эртель: Хорст Вессель - расследование легенды . Böhlau, Кельн 1988, ISBN 3-412-06487-4 .
• Фред К. Приберг : Музыка в нацистском государстве . Диттрих, Берлин 2000, ISBN 3-920862-66-X .
• Дирк Рахе: Пункт о социальной адекватности § 86 Abs.3 StGB и его значение для уголовного закона о политических коммуникациях. Догматическое исследование аспектов конституционного права . Доктор Ковач, Гамбург, 2002 г., ISBN 3-8300-0608-X .
• Фонд замка Нойхарденберг (ред.): Третий рейх и музыка . Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Берлин, 2006 г., ISBN 3-89479-331-7 .
• Джозеф Вульф : Музыка в Третьем рейхе. Документация . Ullstein, Франкфурт 1989, ISBN 3-550-07059-4 .
• Джозеф Вульф: литература и поэзия в Третьем рейхе. Документация . Ullstein, Франкфурт, 1983, ISBN 3-548-33029-0 .

веб ссылки

• Volker Mall: Кто кого на самом деле стрелял? Черновик урока на тему песни Хорста Весселя и марша телят . В: Neue Musikzeitung (nmz)
• Тексты разных версий с течением времени
• Раздел 86а и действующее прецедентное право
• Правый экстремизм: символы, знаки и запрещенные организации (PDF) Федеральное управление по защите Конституции. Horst-Wessel-Lied (стр. 62) и другие песни.

Индивидуальные доказательства